Kuvat, erityisesti piirretyt kuvat, ovat niiden tekijöille, kokijoille ja tutkijoille sekä helppoja että vaikeita. Yhtäältä ne tunkeutuvat verkkokalvon läpi tajuntaan äkisti ja kutsumatta. Toisaalta niissä voi olla hyvinkin hitaasti aukeavia tasoja, jotka pakenevat kaikkia sanoja ja selityksiä. Mikä kuvien paikka ja anti siis voisi olla filosofiassa, tutkimuksessa tai yleisemminkin yrityksissämme ymmärtää itseämme, toisiamme ja ympäröivää maailmaa?
Pauliina Mäkelä (s. 1980) on kuvien tekijä. Valmistuttuaan Lahden Muotoiluinstituutista graafiseksi suunnittelijaksi hän on työskennellyt muun muassa kuvitustöiden, sarjakuvakollektiivi Kutikutin sekä moninaisten soolo- ja yhteisnäyttelyiden parissa. Vuonna 2021 Mäkelä nappasi Kuvittajat ry:n jakaman Vuoden kuvittaja -palkinnon, ja tällä hetkellä hän työskentelee täyspäiväisesti Koneen Säätiön rahoittamassa HARMAA-hankkeessa, joka etsii vaihtoehtoja niin sanotun ”totuudenjälkeisen ajan” reaktiivisuudelle. Manifestissaan hanke kertoo kehittävänsä ”epäsuoraa filosofiaa”, jonka tavoitteena on luoda tilaa avoimelle läsnäololle ja pohdiskelulle, vastapainona nykypäivän polarisoituneelle ja pakkotahtiselle keskustelukulttuurille.1
Kultapalmut, Cinema Orion, 4.4.2023. Kuva: Erika Ruonakoski.
Hiljattain Jyväskylän yliopistosta Helsingin yliopistoon siirtyneen HARMAA-hankkeen muut tekijät – Irina Poleshchuk, Erika Ruonakoski, Jaakko Vuori ja Joonas Martikainen – ovat filosofeja. Mäkelä kertoo yhteistyön heidän kanssaan olleen mielenkiintoista ja avartavaa. ”Olen tajunnut, että piirtäminen on itse asiassa hyvin läheisessä suhteessa filosofiseen ajatteluun, ja meidän epäsuora filosofiamme pohjaa vastaavasti taiteen tekemisen perinteeseen”, hän sanoo. ”Lähestymistapamme kohtaavat ehkä parhaiten kokeellisuuden kautta. Annamme asioiden olla ilmassa ja katsomme, miten ne yhdistyvät tai miten niitä voisi lähestyä uusilla tavoilla.”
Minäkin satun olemaan Jyväskylän yliopiston kasvatti, mutta suoritin tohtorintutkintoni kirjallisuuden oppiaineeseen. Tämä on sikäli kummallista, että minusta piti oikeastaan tulla Mäkelän kollega. Kävin nuorempana kuvataidetunneilla yli kymmenen vuoden ajan – myöskin Lahden Muotoiluinstituutissa. Tarinat kuitenkin kiinnostivat lukioiässä enemmän kuin kuvat ja ajauduin kertomusteoreetikoksi. Mutta kuten tiedetään, tiikeriä ei noin vain eroteta raidoistaan: olen soveltanut kirjallisuudentutkimuksen työkaluja erityisesti kuvallista kerrontaa hyödyntäviin teksteihin, ja kokeilin hiljattain jopa oman tutkimussarjakuvan tekemistä2.
Kuvitettua aikaa etsimässä
En malta olla kysymättä Mäkelän kantaa sarjakuvatutkimuksen ikuisuuskysymykseen: miten kuvien ja sanan välinen suhde pitäisi ymmärtää? Kenties vastaus antaa aiheellista tarttumapintaa siihenkin, kuinka ammattikuvittajan ja kirjallisuudentutkijan välinen keskustelu tulisi ymmärtää.
”Ne ovat ennen kaikkea liittolaisia, jotka mahdollistavat moniaistisemman ymmärtämisen ja kokemisen. Kaikelle ei ole sanoja, mutta kuvan kautta vaikeasti sanallistettavia asioita – vaikka uniin, alitajuntaan tai muistoihin liittyviä asioita – voidaan käsitellä ja sisäistää eri tavalla. Tekstin oheen tehdyn kuvituksen avulla voidaan esimerkiksi luoda tunnelmaa, tarjota esteettinen elämys, tehdä näkymättömästä näkyvää tai esittää lukijalle monimutkaisia asioita kerralla, kerroksittain. Tekstistä kokonaisuutta ja sen kerroksia ei pysty hahmottamaan samalla tavalla yhtäaikaisesti.”
Vastaus mukailee Ephraim Gotthold Lessingin tunnettua ”Laocoon”-esseetä (1766), joka julistaa tekstin olevan ”ajan taidetta” ja kuvan ”tilan taidetta”3. Kirjallisuudessa kertomiseen, tapahtumiseen ja lukemiseen kuluvat ajat lomittuvat monimutkaisiksi temporaalisiksi rakenteiksi, mutta kuvan ei jostain syystä ajatella tarvitsevan aikaa ollenkaan; se vain on. Tämä on tyypillisesti samastettu siihen, että kuvien sisäistäminen voi olla hyvinkin nopeaa, lähes välitöntä. Siksi esimerkiksi internetin kuvasisältö voi vyöryä mieliimme lähes hallitsemattomalla volyymillä. Mutta eikö kuvien ”ajattomuuden” voisi ymmärtää myös päinvastaisella tavalla? Niiden ääreenhän voisi yhtä hyvin pysähtyä meditoimaan juuri niin pitkäksi ajaksi kuin mieli tekee. Useimmat tuttuni eivät halua lähteä kanssani taidemuseoihin, koska kierrän niitä niin hitaasti. Unohdun usein tuijottamaan, analysoimaan, maistelemaan – joskus luonnostelemaankin.
Myös Mäkelä on hitauden ystävä. Hän kertoo pohtineensa paljon sitä, missä määrin kuvan tekemisen hitaus siirtyy katsojakokemukseen – missä määrin kuvan tarkempi ja pitkäjänteisempi työstäminen kutsuu myös katselemaan sitä tarkemmin ja pitkäjänteisemmin. ”Yritän tehdä kuvistani monikerroksisia”, hän sanoo. ”Sellaisia tiloja, joista voi paljastua eri asioita useammilla katsomiskerroilla. Epäsuoran filosofian mukaisesti haluan kuvieni avaavan monenlaisia merkitysmahdollisuuksia.”
Miten näitä kerroksia ja merkitysmahdollisuuksia sitten ladataan kuvaan? Yksi keino on leikitellä erilaisilla ristiriidoilla. Kuten melkein kaikkia luovia ihmisiä, niin Mäkelää kuin minuakin kiehtovat erilaiset analogiat, eli yllättävien samankaltaisuuksien löytäminen näennäisesti erilaisten asioiden väliltä. Lisäksi Mäkelän kuvituksia on innoittanut esimerkiksi lajienvälisyys. Itse taas olen ihastunut goottilaiseen estetiikkaan, koska se on yhtä aikaa kauheaa ja kaunista.
Tästä päästään toiseen tärkeään eroon kuvien ja tekstien välillä: jälkimmäisiä opetetaan laatimaan, lukemaan ja analysoimaan peruskoulussa paljonkin, mutta edellisiä huomattavasti vähemmän. Kuvalukutaito ei ole kaikille itsestäänselvyys. Eikö Mäkelää siis huoleta, että monitahoisia, ristiriitaisia kuvia olisi vaikea lähestyä – tai että niihin voisi jopa eksyä?
”Tietysti taidehistoriaa tunteva ihminen lukee kuvia aivan eri tavalla. Mutta kuka hyvänsä voi saada kuvasta jotain, vaikka vain tunteen – ja sekin voi jo olla merkittävää. Mitä kukakin näkee vaikkapa Mark Rothkon maalauksissa? Kuviin ei oikeastaan liity vaatimusta ymmärtää, vaan kukin kokee ne tavallaan.”
Karkeammin sanottuna pupillit toimivat melko samalla tavalla kuin kaikki muutkin ruuminaukot: aina, kun jokin menee niistä sisään, se tuntuu joka tapauksessa joltakin. Juuri tämä kuvien väistämätön mutta jossain määrin jaettavissa oleva kokemuksellisuus tekee niistä oivallisen aisaparin tietyille filosofian haaroille, kuten fenomenologialle – tai vaikkapa epäsuoralle filosofialle. Toisin kuin suurin osa päivänpolttavista puheenaiheista, kuvat eivät yleensä vaadi suoraa vastausta tai kannanottoa, tarkkaa analyysia tai johtopäätöstä, vaan niiden kanssa voi Mäkelän sanoin ”vain olla”, kuin ”painottomassa tilassa”. Oli niiden herättämä kokemus sitten jännitteinen tai levollinen, tuttu tai vaikea, se voi jo itsessään riittää herättämään tunteen, muiston, mielikuvituksen – tai jopa ymmärryksen.
”Mutta on hyvä ymmärtää sekin, että aina ei täydy ymmärtää”, Mäkelä sanoo.
Toinen keskeinen teema Mäkelän työskentelyssä onkin illuusioperinne – siis kuvat, jotka pyrkivät nimenomaan paljastamaan havainnon ja ymmärryksen rajallisuuden, sen sijaan että tukisivat tai ruokkisivat niitä. Lisäksi havaintokyvyn rajoihin perustuvat illuusiot antavat kolmannen merkityksen kuvien ”ajattomuudelle” – näköaistimme kun ei ole kehittynyt luolamiesajoista läheskään yhtä paljon kuin kuvien tuottamiseen ja jakamiseen käytetyt teknologiat.”Minua kiinnostaa se, miten vanhat visuaaliset taikatemput voivat edelleen tuntua yhtä vangitsevilta kuin vuosisatoja sitten. Vaikkapa nuotion ja takkatulen tuijottaminen voi tuntua ihmeelliseltä myös nykypäivän kokijasta”, Mäkelä pohtii.
Jos katsot heitä syvälle silmiin ja siirrät sitten katseesi valkoiseen paperiin, huomaat ehkä osien vaihtuneen. Essi Varis, Jälkikuva (2023), litografia. Kuva: Essi Varis.
”Täysin analogisissakin kuvissa voi olla jokin temppu, joka saa ne muuntautumaan, kun niitä katsoo kauempaa, lähempää tai vaikka jostain toisesta suunnasta. On todella hassua ajatella, että emme oikeastaan näe paljoakaan siitä, mitä ympärillämme on, vaan aivot muodostavat siitä matalan resoluution oletuskuvan, jota näköaisti vain korjaa tarpeen tullen. Siksi kuvien avulla on on hyvä tutkia myös toden ja valheen, todellisuuden ja kuvitellun välisiä rajapintoja sekä niiden häilyvyyttä. Monet asiat eivät muutu miksikään. Taikauskoinen ajattelu ei ole kadonnut vaikka tieteellistä tutkittua tietoa on jo kaikkien saatavilla.”
Nämä teemat konkretisoituvat esimerkiksi Oculotopia-teoksessa, jonka HARMAA-projekti toteutti Turun Olohuone 306,4 km2 -kaupunkitaidefestivaaleille kesäkuussa 2022. Teos käsitti kaksi kurkistuslaatikkoa, jotka kiinnitettiin Aurajoen yli vievän kävelysillan kaiteeseen. Kummankin laatikon sisällä oli Mäkelän piirtämä kuva, jota pääsi katsomaan laatikkoon kiinnitettyjen sini-punalinssien läpi. Kuvien esittämä maisema oli aivan samanlainen joenuoma kuin mikä laatikkojen takana muutenkin näkyi, mutta kuviin sijoitetut fantastiset hahmot muuttuivat sen mukaan, katsottiinko sitä oikealla, vasemmalla vai molemmilla silmillä. ”Katsojalle annettiin siis tilaisuus muodostaa erilaisia katsontatapoja ja merkityksiä”, Mäkelä selittää. ”Leikin sillä, miten eri tavoin voimme nähdä todellisuutta. Joillekin haamujen näkeminenkin voi olla todellista – se riippuu konkreettisesti näkökulmasta.”
Useimmat kuvalliset illuusiot vaativatkin katsojaa osallistumaan illuusion tuottamiseen. Hyvä esimerkki tästä ovat sellaiset kuvat, jotka jättävät verkkokalvolle kiinnostavia jälkikuvia, kunhan katsoja tuijottaa niitä tarpeeksi pitkään ja siirtää sitten katseensa valkoiseen pintaan. ”Löysin 1800-luvun teoksen, joka pyrki antamaan kummitushavainnolle tieteellisen selityksen juuri jälkikuvien avulla”, Mäkelä myhäilee. J. H. Brownin kirjoittama teos on nimeltään Spectropia, or Surprising Spectral Illusions Showing Ghosts Everywhere and of Any Colour (1864). ”Siinä oli aika koomisia piirrettyjä kuvia luurangoista sun muista.”
Jälkikuvailmiö perustuu siihen, että tiettyä väriä havaitsevat solut ”väsyvät” noin 30 sekunnin kuluessa. Siksi, kun pitkään jatkunut ärsyke poistuu näkökentästä ja näköjärjestelmä pyrkii jälleen palautumaan nollatilaan, se tuottaa hetkellisesti pitkään jatkunutta näköhavaintoa vastaavaan mutta vastavärisen kuvan. Mikä olisikaan suorempi ja konkreettisempi tapa houkutella katsoja todella pysähtymään kuvan äärelle, katsomaan sitä pidempään, harkitsemaan rauhallisemmin?
Juuri tämä tuntuu olevan keskeinen linkki kuvataiteen ja filosofian, erityisesti epäsuoran filosofian välillä: molemmat kutsuvat moniaalle riepoteltua huomiokykyämme kerrankin seisahtumaan ja ihmettelemään jotain sellaista, millä ei välttämättä ole välitöntä käytännön merkitystä arkielämässämme. Samanlaista argumenttia on rakentanut myös esimerkiksi filosofi Alva Noë. Hän esittää Omituisia työkaluja -teoksessaan, että taide on eräänlainen metatietoisuuden väline, joka vieraannuttaa meitä omasta toiminnastamme juuri sen verran, että pystymme arvioimaan sitä tavallista tarkemmin ja tietoisemmin.4
Kuvittelua ja käsittelyä
Mäkelän työskentelyä ei varsinaisesti ohjaa mikään tietty filosofinen teoria, vaikka hän lukeekin paljon ja inspiroituu erityisesti fenomenologiasta. Hänen työskentelynsä filosofien kanssa kuulostaa pikemminkin eräänlaiselta alojen ja mediumien väliseltä kirjeenvaihdolta: HARMAA-projektin filosofit laativat tekstejä, joita Mäkelä käyttää oman kuvallisen työskentelynsä lähtökohtana. Usein kysytäänkin, mitä lisäarvoa kuva voi tuoda tekstiin – mutta yhtä hyvin voisi kysyä, millaisia kerroksia teksti voi lisätä kuvaan. Siksi Oculotopian kohdalla roolit vaihdettiin päikseen, eli Poleshchuk, Ruonakoski ja Vuori kirjoittivat lyhyitä tekstejä Mäkelän kurkistuslaatikoiden pohjalta. ”Oli mielenkiintoista huomata, miten erilaisia tekstejä tässä käännetyssä asetelmassa syntyi”, hän arvioi. ”Ne olivat paljon kokeellisempia ja leikillisempiä kuin heidän aiemmat tekstinsä.”
Selvästi Mäkelän kuvat siis ovat onnistuneet tuottamaan kokemuksia, osallistamaan katsojia – ja ennen kaikkea herättelemään heidän mielikuvitustaan. Itse olen erityisen kiinnostunut juuri piirtämisen spekulatiivisesta potentiaalista, eli siitä, miten kuvallisen ilmaisun ”kelluva” merkitsevyys pakenee sulkeumaa ja kutsuu varman, empiirisen tiedon tuolle puolen. Tämä johtunee siitä, että täydellisen objektiivista tai subjektiivista piirustusta ei voi olla olemassa, vaan tilanne ja tarkoitus, tyyli ja sisältö, empiriinen esittävyys ja pelkistävä käsitteellisyys, yhdistyvät väistämättä jokaisessa viivassa. Piirtämiselle ei myöskään ole selkeää järjestelmää tai yksiselitteistä päätepistettä, vaan se perustuu piirtävän keho-mielen sekä piirtämiseen käytettyjen virikkeiden ja materiaalien joustavalle, jossain määrin arvaamattomalle vuorovaikutukselle. Tällaisessa prosessissa havainto ja sisäinen maailma, varma tieto ja vielä hahmottumattomat aavistukset joutuvat ikään kuin neuvottelemaan keskenään, mikä tekee piirtämisestä tutkitusti hedelmällistä maaperää esimerkiksi kuvittelulle ja uusien ideoiden tuottamiselle.5
Myös Mäkelälle mielikuvitus on tärkeää, mutta siinä missä itse ajattelen piirtämistä kuvittelun välineenä, hän nimeääkin kuvittelun piirtämisen välineeksi.
”Mielikuvituksessa on valtava potentiaali, koska sen avulla voi yhdistellä asioita eri tavalla kuin ne ovat olemassa tai edes voisivat olla olemassa. Kaikki, mikä on rakennettu, kaikki esineet, jotka ovat olemassa, on täytynyt ensin kuvitella, ennen kuin ne on voitu tehdä. Lisäksi yllättävien asioiden yhdistäminen voi paljastaa piilossa olevia asenteita tai ajatuksia. Se on sellainen mahdollisuuksien universumi, joka linkittyy alitajuntaan ja uniin. Sisäinen todellisuuskin on aina läsnä, vaikka sitä ei voikaan nähdä.”
Mikä vielä kiinnostavampaa, piirtäminen ja muu kuvallinen ilmaisu on ainoa tapa tehdä sisäinen todellisuus näkyväksi – omista ajatuksista on mahdoton ottaa valo- tai videokuvaa. Tämä antaa piirretyille kuville melko henkilökohtaisen ja intiiminkin sävyn, mikä saattaa osaltaan selittää niiden viehätystä: ne ovat täydellisen ainutlaatuisia, tietyn kehon, mielen ja materiaalin, tietyssä hetkessä ja tilanteessa tuottamia merkkejä, jotka on kuitenkin tehty jaettavaksi, muiden ihmisten katsottavaksi ja koettavaksi.
Se, että piirretyt kuvat ovat usein monitulkintaisia ja ammentavat tällaisesta näkymättömästä, henkilökohtaisesta lähteestä, on valitettavasti saattanut ne huonoon huutoon akatemiassa. Sarjakuvatutkimusta tehdessäni sain usein kuulla muiden tutkijoiden protestoivan sitä, kuinka kuvat ovat liian tulkinnanvaraisia, liian ulkokohtaisia, liian epäluotettavia ja siksi täysin kelvottomia tieteen tarkoituksin. Mäkelä kuitenkin huomauttaa – monien sarjakuvajournalistien tapaan – että piirretty kuva on siinä mielessä turvallisempi ja luotettavampi kuin valokuva, että se on yleensä helppo tunnistaa taiteelliseksi tulkinnaksi todellisuudesta: ”Harvoin piirrosta sekoittaa mihinkään uutiskuvaan. Siksi taiteessa voi hyvin valehdella ja leikitellä toden ja epätoden välisillä rajanvedoilla.6
Samaa argumenttia on totuuden jälkeisenä aikana käytetty yhä enemmän myös fantastisesta fiktiosta. Kun teoksen keinotekoisuus on kaikille selvää, sitä ei voi sekoittaa konsensustodellisuuteen. Näin luodaan turvallinen, etäännytetty tila, jossa vakavillakin asioilla voidaan leikkiä vailla pelkoa siitä, että se tulkittaisiin disinformaatioksi7.
Käsitystä, että piirtämiseen liittyisi jotain hieman outoa ja mystistä, Mäkelä ei kuitenkaan kiistä. Hän myöntää, ettei aina täysin ymmärrä omiakaan kuviaan: ”Vaikka olisin itse tehnyt kuvan, siihen tarttuu silti aina jotain, mitä en pysty täysin selittämään. Kuvissa on joku niiden oma juttu, joka pakenee sanoja. Eiväthän kuvat mistään ilmesty, vaan ne tehdään. Mutta silti on aina yllätys itsellekin, millaisia niistä lopulta tulee.”
Tunnistan ilmiön hyvin, ja olen joidenkin tutkija-taiteilijoiden tapaan pyrkinyt selittämään sitä enaktiivisen kognition avulla. Enaktivismi haastaa klassisen humanistisen käsityksen ihmisestä järjen ohjaamana subjektina, jonka käsittelyssä koko muu maailma eliöineen, asioineen ja ilmiöineen muuttuu vain joukoksi passiivisia objekteja. Enaktiivisesti ymmärretty kognitio on pikemmin kokemista tai tekemistä, joka mahdollistuu ja keriytyy auki tietoisen kehon ja sitä ympäröivän maailman välisessä, jatkuvassa keskinäisen kohtaamisen ja muovautumisen prosessissa. Vaikka kuvat siis tosiaan tehdään, ne eivät vain tekeydy. Päinvastoin: sitä mukaa, kun kuvantekijän ajatus, havainto ja tekeminen ruumiillistuvat näkyviksi jäljiksi, piirustus ikään kuin ”vastaa” tai ”reagoi” näyttämällä tekijälle hänen kognitiivisen työnsä tuloksen. Näin sekä tekijä että teos ohjaavat prosessin etenemistä jatkuvana palautekehänä, ja luominen on paitsi tekemistä myös löytämistä.8
Mäkelälle piirtämisen prosessiin liittyykin jotain sellaista, mikä tekee hänet itse itselleen toiseksi tai vieraaksi:
”En tiedä, osaanko selittää tätä kovin hyvin, mutta piirtäminen ja katsominen menevät sillä tavalla kahteen suuntaan, että siinä on samaan aikaan hyvin läsnä ja jotenkin irrallaan. Kokemus jakautuu moneen suuntaan, vähän kuin tarkkailisi itseään katsomassa ja tekemässä. Siitä tulee melkein sellainen esineellinen olo, kuin olisi joku projektori tai apparaatti, joka vain toteuttaa ja tekee.”
Kuvaus tuo mieleen meedioiden automaattikirjoituksen – joten ehkä kaikki piirtämisen ympärillä pyörteilevät henkiolennot eivät olekaan pelkkiä jälkikuvia. Toisaalta myös monet kirjailijat raportoivat samankaltaisia hallinnan menettämisen tunteita. Esimerkiksi Ursula Le Guin väittää, ettei koskaan ”keksinyt” suositun Maameri-sarjansa saaristoa, vaan ”löysi” sen alitajunnastaan9. Eräässä haastattelututkimuksessa yli 90 % luovista kirjoittajista myönsi kokeneensa ainakin ajoittain, että heidän luomillaan fiktiivisillä hahmoilla oli oma tahto10. Ehkäpä enaktiivisen kognition tutkiminen voisi siis auttaa ymmärtämään luomistyötä yli taidelajirajojen?
Näiden rajojen yli liikkuu luontevasti myös Mäkelä. Hänen monialaisiin yhteistyökuvioihinsa lukeutuu HARMAA-hankkeen lisäksi Kultapalmut-duo, jossa Topias Tiheäsalon instrumenttina on sähkökitara ja Mäkelän omana instrumenttina piirtoheitin. Heidän live-keikoillaan syntyy erilaisia ääni ja kuva -montaaseja, jotka jatkavat esimerkiksi laterna magica -esitysten perinnettä. Fantasmagoristen näkyjen kaiut ovat siis vahvasti läsnä tässäkin projektissa, eikä Mäkelän samastuminen kuvaprojektoriin tunnu mitenkään sattumanvaraiselta. Hän on käyttänyt piirtoheitintä myös erilaisten installaatioiden tekemisessä ja kertoo innostuvansa analogisesta teknologiasta muutenkin.
”Analogisissa laitteissa kiehtoo erityisesti niiden rajallisuus, mikä puolestaan ruokkii kokeellista mielentilaa. Se, että käytössä oleva laite voi tehdä vain joitain tiettyjä asioita, puskee kohti luovia ratkaisuja ja inspiroi kokeilemaan, mitä kaikkea niissä rajoissa voi tehdä. Jos minulla on vain kaksi kättä ja laite, joka itsessään ei tuota liikettä, kuinka voisin tuoda liikkeen mukaan teokseen?”
Analogisuus tuntuu luontevalta vastinparilta myös sille tekemisen ja kokemisen hitaudelle, josta Mäkelä kertoo pitävänsä. Vaikka hänen urallaan on ollut kausia, jolloin hän on käyttänyt kuvien tekemiseen enemmän sekatekniikoita ja tietokonetta, hän kertoo palaavansa yhä uudelleen perinteiseen lyijykynään.
”Lyijykynällä piirtäminen on sellainen ajattelun jatke. Siinä kiehtoo toisaalta sen helppous ja toisaalta se, että siinä voi kehittyä loputtomiin. Pidän siitä jäljestä, ja käsillä tekemisestä. Jatkuva koneella istuminen alkoi ahdistaa, ja halusin tehdä taas konkreettisia teoksia – jälkiä, jotka eivät ole mitään koodattuja jälkiä.”
Osittain lyijykynän käyttö on Mäkelälle myös tottumuskysymys. Kuten yksinkertaisempi teknologia, myös rutiini rajaa prosessia tietylle alueelle. Kun tekniikan hallintaan ei tarvitse keskittyä liikaa, henkistä kaistaa jää muunlaiseen kokeiluun ja leikittelyyn. ”Sellaista tasapainotteluahan tämä kuvien tekeminen pitkälti on: mahdollisuuksien kenttä on niin valtava, että jos mitään rajoja ei aseta, siitä rajattomuudesta tulee itsessään este luomiselle”, Mäkelä sanoo. Tämä kokemustieto sointuu hyvin yhteen kognitiotieteilijöiden haarukoimien luovuuden määritelmien kanssa: toimintaa pidetään luovana silloin, kun siihen sisältyy jotain uutta ja odottamatonta – jotain kokeellista ja mielikuvituksellista – mutta toisaalta se ei saa olla liian sattumanvaraista11. Tarvitaan myös jokin rajoja asettava suunta, mieli tai tarkoitus.
Toisaalta olemme yhtä mieltä siitä, että kuvien tekeminen käsityönä tuntuu jo itsessään mielekkäältä ja tarkoitukselliselta. Yhdistyyhän siinä kaksi kehollisen kokemisen ja ymmärtämisen muotoa, jotka ovat ihmislajille erityisen tärkeitä ja ominaisia: silmien ja käsien käyttäminen. Tunnistammekin taiteen prosesseissa myös jotain primitiivistä ja leikillistä. Kynää, pensseliä, analogista laitetta tai vaikkapa lankakerää käsissään hypistelevä tekijä toimii jossain määrin samalla tavalla kuin lapsi, joka on saanut uuden lelun tai haluaa koskea supermarketissa kaikkeen mahdolliseen. Mäkelä tiivistää:
”Koskeminen on oleellinen osa maailman opettelemista. Ja käsillä tekeminen liittyy käsittämiseen. Kun piirtää, maailmaan muodostaa jonkinlaista suhdetta sekä silmän että käden avulla. Se on leikillistä, mutta myös maadoittavaa. Harvoin sitä katsoo mitään niin tarkasti kuin piirtäessään.”
Usein sanotaankin, että piirtämään opetteleminen on pohjimmiltaan katsomaan opettelemista. Piirtämisen aktissa havainnon ja toiminnan välinen vuorovaikutus konkretisoituu ja tulee näkyväksi: yksinkertaisen, tylsän ja arkisenkin esineen tai maiseman piirtäminen on melkein kuin mindfulness-harjoitus, joka herättää havaitsemaan, miten monimutkaisia vaikkapa korvat, polkupyörät tai metsien aluskasvillisuudet ovatkaan. Sellaista yksityiskohtaa, jota ei havaitse, ei voi myöskään piirtää. Ehkä samaa voisi kuitenkin sanoa metaforisemmassa mielessä myös filosofiasta ja tieteestä: mitä enemmän asioita katsoo niiden läpi, sitä enemmän sävyjä, yksityiskohtia, mahdollisuuksia ja mysteereitä alkaa hahmottaa. Tärkeintä on hidastaa, ja katsoa ainakin kahdesti.
