[Tämä on kirjoituksen laaja verkkoversio; ks. painolehden versio tästä.]
Jos kirjallisuuden, kuvataiteen tai klassisen musiikin vastaanotto olisi yhtä latteaa kuin elokuvien, kulttuurin keskustelupalstat täyttyisivät surunvalittelijoista.
Elokuvan elonmerkiksi näyttää riittävän katsojamäärien ja studiotulojen kirjaaminen. Elokuvakulttuurin hautajaispuheet jäävät erikoislehtiin ja yksittäisten aficionadojen kolumneihin. ”Elokuvasivistyksestä” puhuminen kuulostaakin tänään epäilyttävän 70-lukulaiselta tai holhoavalta.
Elokuva ansaitsisi enemmän, sillä se on paitsi vaativa myös ajallemme ominainen taiteenlaji, kuten useampikin kulttuuriteoreetikko Slavoj Žižekin tapaan on korostanut. Monikeinoisena ja -aistisena tuotteena kuva-, sana- ja äänitaiteita yhdistävä elokuva sopii yhä tämän ajan kokonaistaideteokseksi. Oopperasta ei ole ollut ajan henkeä tunnustelevaksi Gesamtkunstwerkiksi sitten Wagnerin itsensä päivien, eikä voinutkaan olla enää massayhteiskunnan ja teknologian aikakaudella. Muista laajalle yleisölle suunnatuista moniaistisista lajeista ei ole puolestaan ollut elokuvan todellisiksi haastajiksi. Esimerkiksi suositut televisiosarjat ovat vielä valtavirran elokuviakin yhdenmukaisempaa ja laskelmoidumpaa kauppatavaraa, eikä peliteollisuus taida koskaan yltää kestävien taidekokemusten tuottajaksi. Soisi siis elokuvaa vaalittavan, sekä pitkässä että lyhyessä mitassaan.
Kun elokuvista ei käydä sivistävää keskustelua, katsomistavat typistyvät entisestään. Siitä puolestaan seuraa kehnompaa ajattelua ja yhä latteampaa puhuntaa. Ilmaisumuotojen, katsomisvalmiuksien ja ajattelukykyjen välillä on noidankehä. Jos katsoja oppii nauttimaan vain yhdenmukaisen estetiikan, angloamerikkalaisen kuvaston ja tuottokeskeisen tuotantotavan tarjonnasta, katoaa kyky tunnistaa, ymmärtää ja arvioida monenlaista hyvyyttä. Vaikka kapitalismin lupauksena on nyt ja aina ollut laaja valinnan vapaus, ei juuri missään ole niin ennakkoluuloista ja itsenäisistä valinnoista vieraantunutta kuin massaviihteen markkinoilla.
Ongelma ei ole vain esteettinen, sillä estetiikasta ja aistimellisesta ymmärryksestä käy lyhyt kulku eettiseen ja kulttuuriseen ymmärrykseen. Eikä elokuvatarjonnan yksipuolisuus latista pelkästään esteettisiä mieltymyksiämme ja vastaanottokykyämme, vaan esimerkiksi erilaisten kielten, perinteiden, paikkojen ja tapojen olematon näkyvyys elokuvatarjonnassa heikentää kulttuurista herkkyyttämme tunnistaa ja arvostaa maailman moninaisuutta. Tämän kielteisiä seurauksia tässä päivässä ei tarvinne selkokielistää.
Elokuvista olisi yhä tärkeämmäksi käyvän kansainvälisyys- ja kulttuurikasvatuksen reitiksi. Moniaistisuudessaan hyvä elokuva tuo elämyksellisesti kohdattavaksi kokonaisen toisenlaisen elämänmuodon ja maailmankuvan, ja johdattaa ymmärtämään kulttuurista toiseutta sananmukaisesti silmiä avaavasti.
Monimuotoisuuden, -arvoisuuden, -kulttuurisuuden ja korkean laadun tavoittelu edellyttää myös julkisia tukia – enkä tarkoita tällä tuotantotukia, jotta Suomessa voitaisiin tehdä lisää valtavirtasoopaa niin kutsuttuun kulttuurivientiin. Elokuvakulttuurin julkisen tuen kestävin muoto olisi elokuvakasvatus, joka kiertäisi edellä mainittua kehää takaisin parempaan suuntaan. Toivottavasti tämä tajutaan nyt, kun sekä taide- että mediakasvatusta aiotaan vahvistaa kouluissa. Juuri elokuvassa ne käyvät yhteen.
Here we are now, entertain us
Niillä hyvillä elokuvilla, joita harvakseltaan teatterilevitykseen tuodaan Suomessa (tai edes Helsingissä), on toki paremmat mahdollisuudet saavuttaa yleisöä kuin kotimaisella nykyrunoudella tai -kuvataiteella. Elokuvien kaupallisuuden kääntöpuolena niihin suhtaudutaan kuitenkin alentuvasti, siinä missä kuvataiteeseen, klassiseen musiikkiin, runouteen ja usein proosaankin elitistisesti.
Elokuvilta voidaan vaatia kritiikeissäkin ”selkeyttä” tai ”sanomaa”. Sama muista taiteista sanottuna herättäisi herkästi ivaa. Niin yleisö kuin monet arvostelijat vetävät elokuvan äärellä esiin valmiin ”tällainen-on-elokuva” -oppaan kertomaan mitä tarvitaan: juonikerronta, helposti käsitettävät jännitteet, eläytymiskelpoisia tunnekuvauksia, henkilöiden kyökkipsykologista kehitystä, tekojen selityksiä ja tapahtumien oikeutusta, jotta huolimatonkin keskivertokatsoja pysyy mukana.
Oopperakatsomossa torkahtava viittaa vireystilaansa, ja käsitetaiteesta kiinnisaamaton pahoittelee ymmärryksensä rajallisuutta. Mutta jos elokuvaa katsoessa alkaa pitkästyttää, on itse elokuva tietenkin tylsä ja tekotaiteellinen. Vika ei koskaan voi olla katsojan katsomisvalmiuksissa tai ymmärryskyvyissä, vaikka hän on näitä itse systemaattisesti surkeuttanut. Tämän sai siitä, että tuli tunnetuksi ”demokraattisimpana” taiteenlajina. Jäljelle jäivät välinpitämätön esteettinen relativismi ja helpon viihtymisen imperatiivi.
Makuteoriasta 1700-luvulla kirjoittaneiden brittifilosofien ja heitä seuranneen Immanuel Kantin näkemykset esteettisen maun kehittymisestä tarkkana ymmärrys- ja arviointikykynä – joka kehittyessään vahvistaa myös moraalisia kykyjämme – resonoivat vielä jotenkin eliittitaiteisiin, mutta kuulostavat lähes tyystin vierailta elokuvatottumuksiimme suunnattuina:
”Ennen kuin jätän tämän aihepiirin, en voi olla kiinnittämättä huomiota käsitykseen, joka monilla on mausta erillisenä ihmismielen kykynä: sitä pidetään arvostelukyvystä ja mielikuvituksesta irrallisena, jonkinlaisena vaiston lajina, jonka kautta eri teokset tekevät meihin luonnollisen vaikutuksensa ensi silmäyksellä, ilman että olisimme lainkaan ajatelleet niiden ansioita tai puutteellisuuksia. […] Tiedetään, että makua (mikä se sitten lieneekin) kehitetään täsmälleen samalla tavalla kuin arvostelukykyäkin: tietämystä laajentamalla, kohteiden herkeämättömällä tarkkailemisella ja jatkuvalla harjoittelulla. Jos näitä menetelmiä omaksumattomien maku tekeekin päätöksensä nopeasti, tuo päätös on aina epävarma, eikä heidän nopeutensa perustu mihinkään äkilliseen valaistumiseen, joka hetkessä karkottaisi kaiken pimeyden heidän mielestään, vaan hätiköintiin ja suuriin luuloihin.” [2]
On toki elokuvia ja elokuvia. Suurin osa elokuvateattereissa näytettävistä on tehty ensisijassa yleisön viihdytykseksi ja tuotantoyhtiön tienestiksi, joten onnistumisen mittariksi riittää yleisö sinänsä: saatu viihdytys, koettu mielihyvä ja lippukassatuotto. Mutta turhapa näitä on silloin tähdittää tai ”arvioida”. Populaarikulttuurin tutkimus toki tuomitsi tällaisen ajattelun vanhanaikaiseksi jo pari vuosikymmentä sitten ja samoihin aikohin muuttui idealismiksi ajatus toimittajien professioon kuuluvasta sivistystehtävästä.
Elokuvien tulkintataidon tila onkin lähellä ground zeroa – mikä todistaa vääräksi sen monien hellimän uskomuksen, että pelkkä massiivinen kulutusmäärä tekee yleisön perin fiksuksi ymmärtämään kuluttamaansa. Tilanteesta kärsivät elokuvat ja tekijät, joiden kunnianhimo vielä kohdistuu elokuvalliseen ilmaisuun taidemuotona ja ajattelun välineenä.
Esimerkiksi subjektiivista näkökulmaa, eksistentiaalisia tuntemuksia tai ihmismielen dynamiikkaa tavoittelevat elokuvat tyrmätään toteamalla, että ”juonta on mahdotonta seurata” – aivan kuin juoni olisi oikeutetusti elokuvailmaisun pakkopaita ja aivan kuin subjektin kokemusmaailman tai psyyken dynamiikan voisi tarjoilla valmiiksi pureksitussa lineaarisessa muodossa.
Juoniodotteisuus onkin nykyelokuvan fiksaatioista pahimpia, rinnan lyhytjänteisyyttämme ruokkivan kärsimättömän leikkauksen ja falskin tunnekosiskelun kanssa. Henkilö- ja tarinavetoisuuden vuoksi moni ajattelee ”nähneensä” elokuvan kunhan on jotenkuten kuvia katselleena lopussa perillä siitä, ”miten kävi”.
Tähän voi lääkkeeksi ehdottaa visiittiä lyhytelokuvafestivaaleilla, vaikkapa Tampereen keväässä: www.tamperefilmfestival.fi
Ilman kaupallisia paineita tehdyistä lyhytelokuvista voi vielä nähdä, miten laajat mahdollisuudet elokuvallinen ilmaisu tarjoaa äänen, kuvan ja ajatusten yhdistelyyn, jos mahdollisuuksia pääsee ennakkoluulottomasti ja kahleitta kokeilemaan.
Rikoksia paratiisissa
Syksyllä Suomen ensi-illassaan ollut ja tammikuussa dvd:nä julkaistu Lars von Trierin viimeisin elokuva Antichrist sopii hyvin havainnollistamaan, miten edes suhteellisen helppotajuisia elokuvia ei enää osata katsoa älyllisessä rekisterissä.
Trierin elokuvissa on temaattisesti voimakasta toistoa: tietyt ihmisyyden, kulttuurin ja psykodynamiikan aihelmat tuodaan yhä uudelleen valokeilaan. Sen sijaan esteettisissä ilmaisumuodoissa on hämmästyttävä variaatio läpi tuotannon. Kun monet muut ohjaajat koettavat vakiinnuttaa edes yhdenlaisen persoonallisen ilmaisutyylin, Trier vaihtaa omaansa projektista toiseen. Dogma-vaihe oli vain yksi askel ja kokeilu muiden joukossa, vaikka julkisuus nosti sen ilmiöksi sinänsä ja yhdistää Trierin siihen edelleen. Dogmailu oli myös Trierille tyypillistä huumoria, jota monien näyttää olevan yhtä vaikeaa ymmärtää kuin Trierin vakaviakin puolia.
Ei Trierkään tietenkään ole näkemystään yksin työstänyt, vaan elokuvat ovat hyötyneet lahjakkaista yhteistyökumppaneista. Näihin voi lukea esimerkiksi uran alkupuolen kanssakäsikirjoittajan (ja opiskelutoverin) Niels Vørselin sekä tuottaja Peter Aalbæk Jensenin, joka perusti Trierin kanssa Zentropa-tuotantoyhtiön ja on sen kautta ollut luotsaamassa keskeistä osaa myös muusta uudemmasta ruotsalaisesta ja tanskalaisesta laatuelokuvatuotannosta, muun muassa Lukas Moodyssonin elokuvia. Elokuvallisen lopputuloksen kannalta erittäin olennainen vaikuttaja on ollut kuvaaja Anthony Dod Mantle, joka oli 90-luvulla mukana useissa Zentropa-yhtiön dogmaelokuvissa ja on sittemmin ollut johtavana kuvaajana kaikissa Triereissä. Menestystä on kertynyt muualtakin, sillä Mantle sai viime vuonna Oscarinsa Slummien miljonääri -elokuvan kuvauksesta.
Trierin elokuvat seuraavat usein kansantarinaa tai satua muistuttavan moraliteetin kulkua. Antichristkin poimii viitteitään muiden muassa kansansaduista, mytologiasta, gnostilaisuudesta ja Raamatusta, sekä tietysti elokuvahistoriasta, ja kytkee nämä psykologisesti tunnistettavaan kehyskertomukseen. Kokonaisuus on pakattu kauhuelokuvan genreen kuva- ja äänimanipulaatioita käyttäen. Elokuva myös onnistuu yrityksessään herättää katsojassa vaikeasti määritettävää levottomuutta ja pahaenteisyyttä. Raakuuttakin elokuvassa on, mutta paljon vähäisempänä kuin missä tahansa tavallisessa kauhufilmissä. Elokuvan herättämät vastalauseet ja vastenmielisyyden tunteet kielivät nykyisestä genre-odotusten diktatuurista: järkyttymisen syynä ei niinkään ole se, mitä kankaalla nähdään, vaan kauhu- ja väkivaltaelementtien sijoittaminen elokuvaan, jota katsoja odottaa seuraavansa draamana tai korkeintaan trillerinä.
Tematiikaltaan Antichrist on suorastaan ohjelmallinen Trierin tuotannon linjassa, joka alkaa jo esikoiselokuvasta. Niin kutsutun Eurooppa-trilogian avaus The Element of Crime (Forbrydelsens element, 1984) on juoneltaan kerroksinen ja viitteellinen, mutta pintatasolle yksinkertaistettuna synopsis kulkee seuraavasti: Egyptiin päätynyt poliisietsivä palaa hypnoosissa edelliseen rikosjuttuunsa ja Eurooppaan, joka on kuin maailmansodan tai ympäristökatastrofin jälkeinen todellisuus unen läpi nähtynä. Tehtävässään etsivä jäljittää nuorten naisten sarjamurhaajaa käyttäen hyväkseen empaattisen psykologisen profiloinnin menetelmää. Vähitellen etsijä alkaa epäillä järkeään, ja katsojasta puolestaan tuntuu, ettei poliisien ja murhaajan välillä ole eroa. Elokuva päättyy kohtaukseen, jossa etsivä valaisee taskulampulla viemärikuilua, mistä takaisin katselevat apinan silmät. Lopputekstejä säestää elokuvaan tehty laulelma ”Euroopan viimeisestä turistista” (”Der letzte Tourist in Europa”):
”Olen viimeinen turisti Euroopassa
[…]
Tahdon Euroopassa kaikkialle,
missä rakkaus on kariutunut.
Romeon ja Julian haudalle Veronaan
pienelle hiljaiselle rukoukselle.
Akropoliksen doorilaisille pylväille,
luo Pallas Athenen keihäs kädessään.
Se antaa rohkeutta kohdata kohtaloni,
Sokrateen aurinkoisessa maassa.”[3]
Esine-, nimi- ja tilannesymboliikkaa on siroteltuna Element of Crimessa sekä historiallisina että psykoanalyyttisina viittauksina. Koko Eurooppa-trilogian sisältö ja symboliikka käyvätkin luettelosta Trierin tuotannon vakioaihelmia: minuus, ihmismieli, tiedostamaton, järki, hulluus, unet, muistot, halut, seksuaalisuus, väkivalta, kuolema, kristinusko ja uskonnollisuus, Eurooppa (ja Amerikka, suhteessa Eurooppaan). [4]
Elokuvaa karkeistaen: Rationaalinen yritys (etsivä, tutkimus, tiede) ymmärtää psykologisesti (profilointi, rikolliseen mieleen samaistuminen) irrationaalista ja kauhistuttavaa viettiperustaa (seksuaalimurhat) sen kontrolloimiseksi (poliisitoimi) osoittautuu pettäväksi. Rationaaliseksi oletetun tietoisen ”minän” (egon) suojakuoren alta palaa tiedostamattoman kuilusta (viemäri) esiin meistä itsestämme vapautuva eläin (vietit, luonto). Minuuttamme tuottavat rajut voimat (vaikkapa freudilaisittain id ja superego) eivät koskaan ole ”hallinnassa”: minuus on horjuvaa ja muistot muuntuvia; seksi ja kuolema palaavat aina mieleen, vaikka kuinka torjuttaisiin; eikä mistään löydy sivilisoituneen minän ja rationaalisen egon kaipaamaa turvallista alkuperää tai paratiisia.
Edes koko eurooppalainen sivistys, joka voidaan ymmärtää yritykseksi irtautua luonnosta ja rakentaa sen päälle hallintaa ja moraalia, ei voi suojata meitä eläimeltä ja luonnolta itsessämme. Ihminen on paikka, jossa rationaalinen ja irrationaalinen, kulttuuri ja luonto käyvät kamppailuaan – jonka luonteeseen kuuluu ratkeamattomuus niin kauan kuin ihminen on ihminen.
Näin yksinkertaistava tiivistys on toki itsessään lattea ja osoitteleva, mutta tarkoitus on tehdä ainakin selväksi, että Eurooppa-trilogian tematiikka on ilmeistä kenelle tahansa, joka vähänkin tuntee kulttuuriteorian ja filosofisen ihmistutkimuksen moderneja klassikoita: Nietzschea, Freudia, kriittistä teoriaa ja niin edelleen. Vastaavasta kaunokirjallisesta esityksestä nämä viitepisteet löytyisivät helpommin, mutta nykyiselle katsomiskulttuurille ”ajatteleva elokuva” – millään muulla kuin psykologisoivalla human interest -tasolla – alkaa olla vaikea tuttavuus.
Eurooppa-trilogiaa pidettiin aikanaan joko vihattuna tai ihailtuna esimerkkinä kokeilevasta ”postmodernista” elokuvasta, mutta paljon osuvampaa on liittää se eurooppalaisen minuuden ja kulttuurisen moderniteetin tutkailuihin. Jos tuo maasto tuntuu katsojasta mielekkäältä, hänen on helppoa myös viihtyä Trierin varhaisten elokuvien parissa niiden avantgardistisuudesta ja vieraannuttavuudesta huolimatta. Ja jos lakkaa kantamasta naiivia huolta lopullisista ratkaisuista ja oikeista tulkinnoista, saa iloa elokuvien tyhjentymättömyydestä tematiikan pyörittelijöinä.
Trierille on nimittäin ominaista, ettei mikään asetelma tiivisty argumentiksi, vaan jää avoimeksi problematiikaksi, jonka kulmia yhä uusin tavoin käännellään esiin. Mikään ei viitoita katsojalle valmiiksi, mitä problematiikasta pitäisi ajatella. Moraliteetit eivät ratkea, eettiset ongelmat jäävät katsojan päänvaivaksi. Kieltäytyminen vastausten antamisesta onkin ollut alusta alkaen Trierin elokuvien asenne.
Paholainen Eedenissä
Element of Crimen tarjoamaa taustaa vasten katsottuna Antichrist on paluu alkuun. [5] Elokuvia yhdistää paitsi omalaatuisella huumorilla sävytetty genre-lainailu (film noir ensimmäisessä ja horror viimeisimmässä), erityisesti audiovisuaalinen kokeilevuus ja kiinnostus kuvan työstämisen tekniikoihin. Tärkein elokuvahistoriallinen referenssi on kummassakin tapauksessa Andrei Tarkovski, jonka ihailijaksi Trier jo opiskeluaikanaan tunnustautui. Omituista on ollut joidenkin kriitikoidenkin ilmaisema paheksunta Antichristin omistuksesta viimemainitulle: elokuvallisesti se viittaa selvästi Tarkovskin Peiliin siinä missä Element of Crime puolestaan Stalkeriin. [6]
Tarkovskimaiseen tapaan Antichristissa kuvataan luontoa tavalla, joka herättää mielikuvia luonnon itsenäisestä merkityksellisyydestä, jota ihminen ei kuitenkaan pysty tyhjentävästi ymmärtämään ja selittämään. Tarkovskilta tuttua on myös ihmisen ja luonnon yhteenkietoutuneisuus. [7] Yksi avain elokuvan katsomiseen on kuitenkin juuri vastakkaisuuksissa (anti-) sekä odotusten ja viittausten nurinkääntämisessä. Näin voi olla myös Tarkovski-omistuksessa: siinä missä Tarkovskin kuvaamana luonnon mysteeri saa pyhyydestä ja jumalallisuudesta muistuttavia piirteitä, on Antichristin luonto ihmisen tuskan heijastumana aluksi paholaismaista ja ”kaaos hallitsee”. Luonto näyttäytyy paholaisen kirkkona, kuten naispäähenkilö kristinuskon historiaan viitaten toteaa.
Trier on kuvannut itseään katoliseksi ateistiksi. Voi ajatella hänen asettavan elokuvallaan katsojille kysymyksiä ihmisen osasta kulttuurimme rakentamien vastakkainasettelujen kolmion kärkenä: Jumala/Paholainen, kulttuuri/luonto, pyhä/maallinen, hyvä/paha, elämä/kuolema, sisäinen/ulkoinen, järki/halut, mies/nainen ja niin edelleen. Millaisina eurooppalaisen historian kiteyttämät dualismit näyttäytyvät ihmisyydessä ja miksi vastakkainasettelujen logiikka – anti-etuliitteineen – on niin vääjäämätön osa ajatteluamme? Antikristus elokuvan nimenä ei viittaa vain paholaiseen, vaan muunkinlaiseen toiseuteen ja vastakkaisuuteen. Miehisen kulttuurihistorian rakentaman patriarkaalisen kristuskuvaston vastakohta ("anti-Kristus") on myös naisen uhrissa: kuva naispäähenkilöstä makaamassa mielikuvaharjoituksen nurmikolla on asentoineen klassinen Kristus-hahmo; samoin rinnastus noitarovioiden (jollaiseen elokuva myös johtaa) ja Kristuksen ristinkuoleman välillä on selvä.
Temaattiset yhteydet Trierin ensimmäisen ja uusimman elokuvan välillä ovat vahvoja. Aikanaan Trier vitsaili tavoitelleensa Eurooppa-trilogiassa ”mytologisia” hetkiä ja asetelmia. ”Mytologia” tarvitsee lainausmerkit ympärilleen, sillä kyse oli pyrkimyksestä tuottaa katsojissa tuntemuksia tunnistettavuudesta, jonka suhteen mytologisten elementtien historiallisuudella tai fiktiivisyydellä ei ollut merkitystä. Element of Crime toimikin Trierin sanojen mukaan ”apokalyptisena” kuvauksena pelaten sanan merkityksillä: maailmanloppu, ylösnousemus, totuuden paljastuminen, ratkaisu ja niin edelleen. Antichristin yhteys tähän ajatukseen ei voisi olla suorempi. Ihmisuhria ja polttoroviota seuraava seesteinen loppujakso on kuvitettua ylösnousemusta, joskin ilman minkäänlaista revelaatiota, loppuselvitystä. Jää katsojan varaan, millaisen tulkinnan arvoitukselliselle loppukuvalle antaa ja miten se vahvistaa tai muuttaa käsitystä koko elokuvasta.
Mytologisoivaan – ja kauhuelokuville ominaiseen – tapaan Antichristin juonen, roolien ja miljöiden asetelma on pelkistetty arkkityypeiksi: oikeastaan elokuvassa on vain nainen, mies ja lapsi, sekä historia, kulttuuri ja luonto. Samalla ”mytologisoivuus” on juuri mainitulla tavalla leikittelevää: katsoja saadaan esimerkiksi kuvittelemaan, että hän olisi ennenkin kuullut elokuvaan sepitetystä ”kolmen kerjäläisen” myytistä eläinhahmoineen ja tähtikuvioineen.
Arkkityypit ovat myös psykoanalyyttisten ihmiskäsitysten vakiokalustoa. Antichrist onkin kaikkein suorimmin psykodynaamisesti virittynyttä materiaalia Trierin tuotannossa sitten Eurooppa-trilogian ja Valtakunta-televisiosarjan. Arkkityypeistä seuraa, kuten Trierillä muutenkin, dialektisia jännitteitä: luonnon ja kulttuurin jännite läpäisee ihmisen ja etsii purkautumisteitään; ihmismielen tietoisen ja tiedostamattoman jännitteet heijastuvat takaisin luontoon ja kulttuuriin ja etsivät peilejään ympäristöstä. Ihmismielen murtuminen, ahdistus ja pahuus näyttävät luonnon paholaismaisessa valossa. ”Sivilisoituneen” ihmisen kulttuurihistoria on puolestaan samalla vihan, alistuksen ja tukahduttamisen historiaa.
Kaikkein tiivistetyimmässä muodossa tulkintapelin voi käynnistää yksinkertaisesti muistamalla Trierin selvien ja helppojen ratkaisujen tai yksiselitteisten moraalisten vastausten karttajaksi. Antichristia on esimerkiksi mahdollista katsella yksioikoisen dualistisen ajattelun kritiikkinä. Vastakohdat sisältyvät toisiinsa, rakentavat toisiaan ja tuottavat yhdessä myös kaiken sen, mitä kulttuurisesti edelleen jaottelemme hyvän ja pahan kategoriohin. Ei joko–tai vaan sekä–että. Tai: ei Paratiisi eikä Helvetti, vaan kiirastuli.
Elokuvan juonen voi yksinkertaistaa psykologisen draaman muotoon seuraavasti: Nainen perehtyy tutkielmassaan naisvihan historiaan eikä liian syvälle jouduttuaan kykene käsittelemään ristiriitoja historiallisissa aineistoissaan ja omassa itsessään. Minuuden repeämä jää kuitenkin torjutuksi tiedostamattomaan (tämän hahmollistuksena lomapaikan ullakko, johon tutkielma on hylätty todistuksineen rationaalisen minuuden hajoamisesta). Kaksinkertaisena vihana – miesvihana ja itsevihana – purkautuvat ristiriidat alkavat silti tulla esiin kuvaavissa virhetoiminnoissa (kuten hänen laittaessaan poikalapsensa kengät vääriin jalkoihin kipua tuottavasti). Vihan torjutut muodot kulminoituvat tilanteessa, jossa nainen kesken aktin näkee – tai myöhemmin virheellisesti muistaa nähneensä, katsoja jälleen valitkoon – lapsensa nousevan ikkunalle, muttei tee mitään estääkseen tämän kuoleman. Vasta romahdus hautajaiskulkueessa palauttaa tunteet tietoiselle tasolle ja käynnistää matkan ahdistuksen kautta syvemmälle mielenhäiriöön. Naisen psykologi-aviomies uskoo naiivissa hyväntahtoisuudessaan hallitsevansa tilanteen molempien puolesta ja johdattaa naisen palaamaan alkulähteille: lomapaikka Eedeniin, luontoon, itseen.
Pariskunnan välillä ja kummankin sisällä käytävän kamppailun keskiöinä ovat seksuaalisuus ja kuolema. Niitä Eedenin luonto amoraalisuudessaan peilaa tuottaen ihmisessä tuntemuksia syntymän, elämän ja kuoleman satunnaisuudesta ja mielettömyydestä. Vaikka samaa pohjavirettä on useimmissa Trierin elokuvissa, tässä ollaan kaikkein tiiviimmin eksistentiaalisissa ydinkysymyksissä: elämän sietämätön merkityksettömyys, luonnon ”moraalittomuus”, halujen irrationaalisuus ja tietoisen järjen heikkous tämän kaiken ymmärtäjänä, sovittajana ja kurillistajana.
Moraalinen dialektiikka
Antichristia on kritisoitu naiskuvastaan, kuten Trieriä usein muutenkin. Elokuvalukutaidon puutteesta kertoo kyvyttömyys erottaa elokuvan tapahtumia elokuvan kysymyksenasettelusta sekä elokuvan ilmiasua sen tekijän ajattelusta. Ensin kannattaakin miettiä, kuinka harva ohjaaja tai tuottaja antaa päärooleja naisnäyttelijöille Trierin tapaan. Yhdysvaltalaisessa elokuvatuotannossa se on lähes mahdotonta – mutta kritiikki ei löydä tätä oikeaa kohdetta, vaan tarttuu siihen, mitä ei ymmärrä.
Trier ei Antichristissa maalaa sukupuolia toisiaan paremmiksi tai pahemmiksi, vaan pikemmin näyttää, miten ristiriita syntyy järjen ja halujen kamppailusta ihmisessä. Lopussa murhaaja on mies eikä nainen. Hän on aivan samalla tavalla kulttuurin ja luonnon risteymässä kuin nainenkin. (Tämän alleviivaamiseksi näytetään samoja lähikuvia ihmiskehosta kuin aiemmin naisen ahdistuskohtausta visualisoitaessa.)
Trierin useita elokuvia voisi pitää päinvastoin feministisinä, sillä ne eivät kiertele totuutta sukupuolisesta vallankäytöstä, jossa naiset edelleen ovat enimmäkseen alistettu sukupuoli. On samalla syytä muistaa, että Trier tarkastelee elokuvissaan ihmisyyttä jatkuvasti rinnakkain sekä yksilön että sivilisaation tasolla. Yksilötasolla Trier tekee elokuvia tietysti itsestään, omista eksistentiaalisista ja psyykkisistä jännitteistään, kuten kuka tahansa rehellinen taiteilija – ja hän on heteroseksuaalinen mies. Tämä ei ole triviaalia, vaikka nykyään niin joskus ajatellaankin. Kiertelemätön tarkastelu tässä tematiikassa voi kulkea vain mies–nais-suhteen käsittelemisen kautta. Trier pitää peiliä sekä katsojille että itselleen.
Järjen tahtomien moraalisten estojen ja niihin törmäävien halujen kamppailu sekä alistava sukupuolinen vallankäyttö on aina ollut ilmeisintä seksuaalisuuden alueella. Kun järki yrittää kontrolloida haluja, muttei kykene siihen, kyvyttömyys synnyttää turhautumista ja vihaa, joka ulkoistetaan halun kohteeseen, toiseen (sukupuoleen). Kumpikin vihaa toisessa sukupuolessa oman halunsa kontrolloimattomuutta – olipa halu sitten liiallinen tai liian vähäinen – ja omassa seksuaalisuudessaan toisen (sukupuolen) valtaa itseensä nähden. Antichristissa on eniten katsojia järkyttänyt tämän kuvallistaminen aktikohtauksissa ja sukupuolielinten mutilaatioissa. Mutta pikemmin voisi muistaa sanonnan peilin syyttämisen turhuudesta.
Valtakunta-televisiosarjan jaksot päättyivät aina siihen, että Trier itse tähdensi katsojille kuin suoraan Valistuksen dialektiikasta muistuttaen: ”ei mitään niin hyvää, ettei jotain pahaakin”. Niinpä on selvää, että yritykset yksinkertaistaa Antichristin ”sanomaa” valjulla tavalla luonnon tai naisen pahuuteen viitaten kadottavat koko ajatuksen. Juuri manikealaisuutta ja kaksinaismoralismia Trier on kautta tuotantonsa kritisoinut, tuoden moraalisen problematiikan aina uusin tavoin avoimena dialektiikkana katsojan työstettäväksi.
Antichristissa problematiikka on tuotu pinnalle, ja elokuva noudattaa myös monia alussa luetelluista nykymaun mukaisista konventioista, joten se on kaikkea muuta kuin ”vaikea”. On yllättävää, että näinkin alleviivattu elokuvallinen älyllisyys tuottaa vaikeuksia. Kun kriitikko haluaa sanoa jotain fiksua, hän korkeintaan ”psykologisoi” ja viittaa ”syyllisyyden ja surun tutkielmaan”. Valitettavan harvinaiseksi ovat sen sijaan käyneet yritykset ”filosofoida”, tulkita elokuvan antia jonkinlaisen filosofisen tarkastelun valossa.
Perimmäinen elokuvasivistyksellinen ongelma ei silti ole siinä, tulkitaanko elokuvaa psykologian vai filosofian kehyksessä – tai ideologisesti, yhteiskunnallisesti, elokuvahistoriallisesti tai millä tahansa tavalla. Ongelma on siinä, että olemme tottuneet menemään elokuviin valmiiksi typertyneinä. Elokuvia katsotaan eskapismin hengessä. Katsojan tyydyttyneisyys on sitä suurempi, mitä tyhjentävämmin jännitteet lopussa ratkeavat. Trierin missio on siihen nähden tietoisen epäajanmukainen: tehdä vain sellaisia elokuvia, jotka jäävät vaivaamaan katsojaa niin tuntemusten kuin ajattelunkin alueella.
Viitteet
[1] Huolimatta satunnaisista ilonaiheista, kuten Žižekin elokuvaohjelman uusinnoista Ylen Teemalla, pitää hyvin paikkansa Kari Salmisen tammikuinen kolumnihuomio: ”Tiedotusvälineiden elokuvalle jakama julkisuus on niin huono vitsi, ettei juuri naurata.” (Aamulehti 18.1.2010) Tosin juuri Salmisen omat tekstit kuuluvat myönteisiin poikkeuksiin.
[2] Burke 2009, 305. Edmund Burke, Johdatus makuun (Introduction on Taste, 1759). Suom. Markku Mustaranta & Tuukka Tomperi. Teoksessa Estetiikan klassikot. Platonista Tolstoihin. Toim. Ilona Reiners, Anita Seppä & Jyri Vuorinen. Gaudeamus, Helsinki 2009.
[3] ”…Ich bin der letzte Tourist in Europa
[…]
Ich möchte überall dorthin nach Europa,
Wo die Liebe Schiffbruch erlitt.
Ans Grab von Romeo und Julia in Verona
Zu einem kleinen stillen Gebet.
Zu den dorischen Säulen der Akropolis,
Zu Pallas Athene mit dem Speer in der Hand.
Das gibt mir Mut, meinem Schicksal zu begegnen,
Und in Sokrates sonnigem Land.”
[4] Jottei tarvitsisi jäädä näiden vakuuttelujen varaan, kannattaa lukea kaksi terävää artikkelia verkosta:
Thomas Beltzerin essee Trierin tuotannosta Senses of Cinema -sivustolla: http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/vontrier.html
sekä
Film Walrus -blogin resensio Element of Crimesta: www.filmwalrus.com/2008/01/review-of-element-of-crime.html
[5] Elokuvan kotisivut: www.antichristthemovie.com
Elokuva IMDB:ssa: www.imdb.com/title/tt0870984/
Elokuva Wikipediassa (jonka antama synopsis tosin osin keskittyy epäolennaisuuksiin): http://en.wikipedia.org/wiki/Antichrist_(film)
[6] [Lisäys 5.4.2010: V. S. Luoma-Ahon blogissa pari mainiota poimintaa näistä visuaalisista viittauksista: http://neliapina.livejournal.com/483908.html]
[7] Viimemainittuun seikkaan Trier itsekin viittaa Antichrist-dvd:n kommenttiraidalla, joka etusijassa pysyttelee elokuvan tuotannon teknisten yksityiskohtien tasolla. Elokuvan sisällöllistä kommentointia siinä vältellään. Muutenkin kommentointi jää varsin vaisuksi ja jo Trierin puheäänestä voi päätellä, etteivät huhut ohjaajan henkisestä tilasta ole olleet liioiteltuja. Trier mainitsee useasti, että kykeni työskentelemään elokuvan aikana vain pahasti vajaakuntoisena, eikä esimerkiksi käsiensä tärinän vuoksi voinut ottaa tavalliseen tapaan laajempaa vastuuta kameratyöstä.
