Aikaisen partituuria, kuva: Exel Lambrette
The only reason for time is so that everything doesn’t happen at once.
– Albert Einstein (sitaatti todentamaton ja mitä todennäköisimmin väärin)
Oopperasi Aikainen käsittelee kokeellisen musiikkiteatterin keinoin aikaa eri näkökulmista. Miten määrittelisit kokeellisen musiikkiteatterin? Entä miten lähestyt sen avulla ajan käsitettä?
’Kokeellinen musiikkiteatteri’ saattaa kuulostaa vieraalta ja eksoottiselta ja syystäkin. En lähde etsimään sille kattavaa määritelmää, mutta minulle henkilökohtaisesti siinä on olennaista eri taiteenlajien demokraattisuus ja Wagnerilta lainattu Gesamtkunstwerkin idea. Usein myös dramaturgia saattaa olla kokeellinen, eikä varsinaista tarinaa ole. Olen suorittanut sävellysdiplomin lisäksi tutkinnon matematiikassa, joten taiteiden lisäksi teoksissani on mukana usein huomioita luonnontieteistä. Esimerkiksi Aikaisessa tieteellisistä viitteistä keskeisin on Jonathan Kramerin Time of Music (1988), joka luo taksonomiaa erilaisille musiikin temporaalisuuksille. Aikaisen muoto ja koko kehitystyö rakentuvat temporaalisuuden ympärille. Erityisesti reaaliaikaisen säveltämisen avulla se pyrkii tekemään säveltämisen ja esiintymisen kehollisuutta näkyväksi.
Aikaisen esityksissä esimerkiksi näytettiin videoita, joilla sävelsin fragmentteja sopraanolle, joka puolestaan luki valmiin nuotin ja esitti sen prima vista. Esitystilanteessa laulaja tiesi nuottimateriaalista yhtä paljon kuin yleisökin, ja näin esitys ja harjoitus ikään kuin sulautuivat yhdeksi. Lisäksi sävelsin myös reaaliaikaisesti käyttämällä vanhanaikaista piirtoheitintä, jolta esiintyjät sitten tulkitsivat nuotteja. Oli sisällöllisesti tärkeää näyttää, miten säveltäminen on myös fyysisesti ajassa toimimista, virheineen ja kehon tuottamine kömpelyyksineen.
Millaisena näet kokeellisen musiikkiteatterin ja oopperan välisen suhteen?
Teoksen julkaisun myötä oli yllättävää havaita, miten poliittisesti latautunut termi ooppera vielä nykyaikanakin on. Yhtäältä oopperan määritelmään on liitetty jonkinlainen soittajiston mittakaavan vaatimus. Teos ei olisi ooppera ilman kunnon orkesteria, joiksi esimerkiksi Aikaisen viisi instrumentalistia eivät riitä. Toinen, ehkä nykyaikana yllättävämpi, vaatimus koskee klassista tarinaa. Teosta on lupa kutsua oopperaksi vain, jos siitä on havaittavissa jonkinlainen tarina tai narratiivi, joka sekin tulkitaan tradition kautta. Voisi sanoa, että ooppera on ooppera vasta silloin, kun tyttö haluaisi mennä naimisiin pojan kanssa, mutta paha isäpuoli estää heidän aikeensa. Niin kauan kuin operoidaan musiikkiteatterin käsitteen alla, ei ongelmia synny, ja käytännössä postdramaattinen teatteri- ja performanssikäsitys on lyönyt itsensä täysin läpi. Oopperan kohdalla näin ei kuitenkaan vielä ole, itse asiassa suunta tuntuu olevan täysin päinvastainen. Oopperasta on tullut myyntitermi, jolla markkinoidaan näyttävyyttä, (melo)dramaattisuutta ja koneiston mittavuutta.
Itse näen kuitenkin, että Aikainen muodostaa selkeän draaman kaaren, joka ehkä on syntynyt postdramaattisessa todellisuudessa, mutta ei syvätasolla eroa mitenkään klassisesta oopperasta. Carmenin elämänvaiheet on kuvattu aivan samalla intohimolla, jolla luodaan erilaisia taustavärejä ajalle Aikaisen eri näytöksissä. Mutta toki ooppera oli myyntinimike myös meille. Kenen nimellä oikein voisimme Lontoossa ja Berliinissä teosta myydä? Eksoottinen Hyytiäinen ja suomenkielinen nimi Aikainen eivät juuri auttaneet ja ooppera, 3D-ooppera ja Experimentelles Musiktheater taisivat sitten olla ainoat kansainvälistä yleisöä puhuttelevat termit.
Sanoit, että myös Aikaisen kehitystyö kytkeytyy ajallisuuteen. Millainen työskentelymetodi sinulla on?
Aiempien teosteni myötä minulle on syntynyt tietty työtapa ja se toteutui myös Aikaista tehdessä. Lähdin liikkeelle konseptista, joka on abstrakti, matemaattinen, selkeä ja puhdas: ajan eri ilmenemismuodot. Toisena tulivat matemaattiset hahmot, jotka vähitellen konkretisoituvat: heiluriliike ja alkuluvut teoksen musiikillisena materiaalina. Olen tyytyväinen alkulukuihin ideana, sillä ne kantavat mielestäni historiallisuutta luvuista kaikkein kauneimmin. Uuden alkuluvun voi löytää vain aiempien alkulukujen avulla. Tässä tapauksessa myös teoksen kokonaismuoto kuuluu tähän joukkoon. Kokonaismuotoa voisi kuvata kaavamaisesti lukuina 3, 3, 1, 5, 1, 3 ja 3, jotka kuvaavat summittain näytösten suhteellisia kestoja. Keskimmäinen on näytöksistä pisin, ja sitä kehystävät lyhyet välisoitot. Tämä suurmuoto löysi fraktaalimaisesti tiensä myös muutamien näytösten, erityisesti ensimmäisen ja kolmannen, muodoksi.
Kolmanneksi musiikilliset hahmot: tässä tapauksessa muutamat alkuluvuista rakennetut soinnut, joille teoksen koko musiikki perustuu. Myös heiluriliike löysi konkreettisen ilmaisunsa monin tavoin. Lopulta päätin tehdä heiluriliikkeestä myös äänenvärin. Käyttäen matemaattista heiluriliikettä hyväkseni piirsin kolmiulotteisen hahmon, jota oli mahdollista käyttää instrumenttina. 3D-tulostuksen avulla tämä okariina sai fyysisen muotonsa, ja sen ainutlaatuinen äänenväri on seurausta mallin heiluriliikkeestä. Säveltäjänä olen tottunut järjestämään ja luokittelemaan jo tuntemiani ääniä muodostaen niistä konsepteja. Tässä tapauksessa kuitenkin tilanne on päinvastainen: ensin oli konsepti, joka tuotti (mahdollisesti, toivottavasti, edes pikkuisen) jonkinlaista ääntä. Tämän äänen kanssa olin sitten naimisissa, ja sen ympärille jouduin rakentamaan musiikillisen kokonaisuuden.
Pitkää haudutteluprosessia seurasi lyhyt, lähes buliminen ja fyysisesti rankka nuotinkirjoitustyö. Harjoitusten aikana teos rakentui ja kasvoi uudestaan, sai äänensä ja ennen kaikkea fyysisen lihansa. Ja lopuksi tulivat tietenkin esitykset. Useat säveltäjät mainitsevat kuulevansa mielessään musiikkia, jonka sitten kirjoittavat nuoteiksi. Itse koen tilanteen toisin. Tarjoan muusikoille leikkikaluja tai työvälineitä, joilla he löytävät jotakin uutta. Vastuu kokonaismuodosta ja musiikin kiinnostavuudesta sekä luottavan ilmapiirin rakentamisesta on pääosin minulla, mutta olisin valinnut huonot muusikot, jollen yllättyisi jokaisessa esityksessä.
Miika Hyytiäinen, kuva: Patrick Neumann
Aikaista voisi kuvailla eräänlaiseksi kollaasiksi. Muusikot, äänitaiteilijat, kirjalliset tekstit ja sinä itse nauhoitettuna kertojaäänenä, sekä videolla että reaaliaikaisena esiintyvänä säveltäjänä rakennatte yhdessä kokonaisuuden, joka muuttuu esityksestä toiseen. Kertoisitko vähän lisää teoksesta?
Olen itse Aikaisen säveltäjä ja kertojaääni, ja lisäksi kokosin libreton eri materiaaleista. Ohjaajana Lontoon esityksissä oli Jaakko Nousiainen. Tekstimateriaaleja oli lukuisia, mutta tärkeimpinä mainittakoon Riikka Pelon, Saila Susiluodon sekä Henriikka Tavin tekstit. Lavalla esiintyivät äänitaiteilijat Annika Fuhrmann ja Frauke Aulbert sekä Varjo Ensemble, jonka kokoonpano on huilu ja 3Dokariina (Turkka Inkilä), klarinetti ja 3Dokariina (Taavi Oramo), piano (Gaile Griciute), viulu (Kari Olamaa) sekä sello (Johanna Tarkkanen). 3Dvideolla esiintyvät oopperalaulajat Anu Komsi, Kaisa Näreranta ja Tiina Sinkkonen. Teoksen videotaiteilijana toimi Alicja Sowiar.
Teoksessa on siis viisi varsinaista osaa ja kaksi välisoittoa. Kukin niistä esittää päähenkilön, siis ajan, eri tilanteissa. Aivan klassista tarinaa ei muodostu, mutta joissakin osissa on nähtävissä yksinkertaisia mimeettisiä eleitä: laulajat esittävät roolihahmoja tai jonkinlaisia arkkityyppejä, lapsia, äitiä ja tytärtä, kirjaviisaita. Muissa osissa taas muusikot tai minä itse säveltäjänä esitämme itseämme, vaikka tietysti cameo-roolikin on lavalla rooli. Tämä on ensimmäinen ilmentymä siitä, että itse asiassa teos ja sen valmistumisprosessi, making of, ovat yhtä. Tekijää ei pyritä romantisoimaan tai toisaalta piilottamaan. Nuottien opiskeleminen, muistaminen ja kirjoittaminen fyysisenä toimintana muodostavat siten myös performatiivisiksi teoiksi. Tämän kaiken voisi tulkita toisesta näkökulmasta myös brechtiläisen etäännyttämisen pidemmälle viedyksi muodoksi: katsoja on tietoinen siitä, että seuraa esitystä. Hän huomaa samalla, miten esitystä rakennetaan, sävelletään, harjoitellaan ja korjataan hänen silmiensä edessä.
Olet ollut pitkään kiinnostunut ihmisäänestä ja työskentelet nyt lauluääntä käsittelevän väitöskirjan parissa. Millaisia ajatuksia sinulle on syntynyt äänestä?
Aikainen on eräänlainen rakkaudenosoitus ihmisäänelle. Jo vuosien ajan olen teoksissani kokeillut, yrittänyt ja erehtynyt ihmisäänen kanssa. Lapsuudessani nämä kokeilut tapahtuivat omalla äänelläni, sittemmin olen saanut laboratoriooni huijattua myös muita. Aikainen on viimeinen sävellykseni opiskelijana ja samalla myös jollain tapaa ensimmäinen, aikaisin, teokseni perusopintojen jälkeen. Siirtyessäni kypsempään sävellystyyliin halusin erityisesti kerätä huomioitani ihmisäänestä. Aikaisessa kuulemme puhetta (laulajan, instrumentalistin, säveltäjän…) kohotettuna ja näyteltynä sekä neutraalisti, intiimisti ja julkisesti, kuiskausta, puhelaulua, kvartettilaulua (1920-luvun jazz-tyyli), kuulutuksia, kertojaääntä, nykymusiikin klisee-instrumentaaliääntä, sisään ja uloshengitystä säveltasoin, klassista bel cantoa, yläsävellaulua sekä naurua, itkua, parkaisuja ja kirkaisun.
Lauluääntä sävellyksessä käsittelevä tutkimukseni on vasta alussa, mutta jo tässä vaiheessa on esiin noussut kaksi paradoksia muistuttavaa havaintoa: Ensinnäkin vain säveltämällä tarkasti tietylle henkilölle voi tuottaa teoksen, joka soveltuu myös muiden äänille. Mittatilaustyönä tehty puku saattaa hyvinkin istua jollekulle toisellekin ja ainahan voi tehdä pieniä korjauksia. Perunasäkki (teos geneeriselle hahmolle, siis ”sopraanolle”, ”korkealle äänelle”, ”koloratuurisopraanolle” jne.) taas istuu kaikille yhtä huonosti. Toiseksi ääni on monta ääntä. Mitä parametreja tarkkailemmekin, tietyn ihmisen ääni on itse asiassa aina erilaisten äänen alueiden, rekisterien ja mahdollisuuksien joukko. Tämä on erityisen tärkeää siksi, että laulajat pyrkivät tietyistä historiallis-esteettisistä syistä peittämään kyseisen seikan kaikin tavoin.
Näitä teemoja olen tavallaan käsitellyt jo Aikaisessa. Jo mainitusta listasta voi nähdä, kuinka erilaisia ääniä näistä muutamasta esiintyjästä olemme löytäneet ja yksi tärkeä tekijä ovat juuri nämä tuntemani esiintyjät. Äänitaiteilijoiden kohdalla on tietysti loputon määrä yksityiskohtia, joita en olisi muiden kanssa voinut tehdä, esimerkiksi Annikan prima vista -taidot ja Frauken yläsävellaulutekniikka. Ehkä kaikkein henkilökohtaisin oli kuitenkin ”Huukivuuki”. Teoksen alkupuolella nimittäin muusikoiden miesjaosto, Turkka, Taavi ja Kari, jättävät instrumenttinsa ja esittävät asianmukaisine koreografioineen meille jazzahtavan trio-tulkinnan hillittömästä lastenlaulusta. Ja lauloivatkin hyvin, ei tietysti klassisesti, mutta sehän olisikin ollut aivan tyylin vastaista. Ja tässä näkyy mielestäni erinomaisesti, miten tärkeää on tuntea esiintyjänsä (ovatpa nämä laulajia tahi eivät). Ilman erästä kosteaa karaoke-iltaa Tokiossa erään esityksen jälkeen en olisi koskaan päässyt herrojen ääniin tutustumaan ja olisi kokonaan jäänyt syntymättä legendaarinen trio Dandies von Pergamon.
Kaunokirjalliset tekstit ovat tärkeässä roolissa Aikaisessa. Mitä ajattelet kirjallisuuden ja musiikin suhteesta?
Musiikki on minulle kommunikaation muoto, ja kun sanat eivät riitä, tarvitaan laulua. Toisaalta nämä eivät sulje toisiaan pois. Esimerkiksi Henriikka Tavin 12-sarja, vuoden jokaisena kuukautena kirjoitettujen runokokoelmien kokoelma oli pluralistisuudessan inspiroiva. Tekstit tuovat oman äänensä mukaan teokseen, enkä voi olla ajautumatta niiden kanssa intohimoisiin keskusteluihin.
