Elokuvasodankäyntiä – Liikkuvan kuvan rintamalinjoja keväältä 2022

Venäjän hyökättyä Ukrainaan 24.2.2022 länsimaat ovat asettaneet mittavia talouspakotteita Putinin sotakoneistoa vastaan. Kulttuurielämä ei ole tilanteesta irrallaan. Elokuvakulttuurissa ja -teollisuudessa näkyy mahdollisesti pitkäänkin sekä ukrainalaisen elokuvan nostaminen valokeilaan että venäläisiin tuotantoihin kohdistuvat boikotit ja yhteistyösuhteiden jäädyttäminen. Sota on niin tukinäytöksiä kuin merkitseviä poissaoloja hädin tuskin pandemiasta selvinneiden elokuvafestivaalien ohjelmakartoilla. Käänteet ovat nopeita ja ratkaisut poliittisia. Kuten uusimmat ukrainalaiset elokuvat kielivät, henkistä korjausvelkaa on kertynyt ensin toisesta maailmansodasta ja Neuvostoajoilta, sitten epävakailta uuden itsenäisyyden alkuajoilta ja viimeisimpänä vuonna 2014 syttyneestä Itä-Ukrainan sodasta. Joskus korjattava saa hyvin konkreettisen ilmiasun, vaikkapa yhden romahtaneen ulkoseinän, kuten Maryna Er Gorbachin palkitussa melodraamassa Klondike (Клондайк, 2022).

Maryna Er Gorbach: Klondike (2022). KUVA: Maryna Er Gorbach, Mehmet Bahadır Er & Helsinki International Film Festival Rakkautta & Anarkiaa

Vietnamin sota oli ensimmäinen tv-sota, Persianlahden sodan kuvastoa leimasi videopelimäisyys. Venäjän hyökkäys Ukrainaan puolestaan on nostanut aivan uuteen mittakaavaan sodankäynnin vyöryn sosiaaliseen mediaan: hetki hetkeltä -seurantoina, asiantuntijoiden monipolvisina päivitysketjuina sekä ukrainalaisten neuvokkuutta ja venäläisten kankeutta alleviivaavina meemeinä. Syvälle totalitarismiin luisuneella Vladimir Putinin Venäjällä pääsyä sosiaaliseen mediaan rajoitetaan, jolloin television merkitys virallisen propagandan ääni- ja kuvatorvena on entisestään voimistunut. Television rooli poliittisesti kokemattoman mutta esiintyjänä ratkaisevan taitavan Volodymyr Zelenskyin nousussa ensin epävarmaksi presidentiksi ja nyt puolustautuvan kansansa moraaliseksi keulakuvaksi on tuorein eurooppalaisen poliittisen historian legenda.

Vaikka meemit rullaavat ja televisio pauhaa, elokuvateollisuudella on oma merkittävä roolinsa sekä kulttuuristen että taloudellisten pakotteiden rintamassa¹. Kun sota ulottuu elokuvakulttuuriin, on hyvä eritellä, ketkä kaikki konfliktikentällä operoivat ja missä mittakaavassa: Venäjän propagandakoneisto nojaa sisämarkkinoille tuotettuun patrioottiseen valtavirtaelokuvaan, joten Putinille Venäjän sulkeminen kansainvälisestä urheilusta lienee suurempi mieliharmi kuin venäläisten elokuvatuotantojen käännytykset länsimaisten festivaalien ohjelmistoista². Ukrainassa useat elokuvantekijät keskittyvät nyt ammattinsa harjoittamisen sijaan akuuttiin maanpuolustukseen sekä ulkomaailmaan suuntautuviin vetoomuksiin. Sen sijaan muille maille elokuva on yksi osa-alue lisää, jolla osallistua ja osoittaa näkyvästi tuki yhdelle ja tuomio toiselle.

Loznitsan tapaus

Elokuva-alalla sodan ensimmäisen kuukauden aikana erikoiseksi on kehkeytynyt Neuvosto-Valko-Venäjällä syntyneen mutta Ukrainassa varttuneen elokuvaohjaaja Sergei Loznitsan ympärillä käyty kamppailu. Tapaus on tähän mennessä edennyt seuraavasti: 28.2.2022 Loznitsa ilmoitti eroavansa Euroopan elokuva-akatemian (EFA) jäsenyydestä vastalauseena EFA:n ponnettomille lausunnoille Venäjän hyökkäyksestä³. EFA kiirehti 1.3.2022 ilmoittamaan vahvemmasta protestista: venäläiset elokuvat suljetaan EFA:n tämänvuotisesta palkintojenjaosta pois ja akatemia tukisi ”kaikkia boikotin muotoja”. Cannesin elokuvajuhlat ilmoitti vanavedessä, ettei se toivota tervetulleeksi Venäjän virallista edustustoa tai ketään Venäjän hallintoon yhteydessä olevaa tahoa, ellei sotaa lopeteta Ukrainaa tyydyttävin ehdoin.⁴ Berliiniin asettunut Loznitsa esitti jo samana päivänä vastalauseensa EFA:n julistamalle venäläistuotantojen boikotille: Elokuvantekijöitä ei tulisi tuomita heidän passinsa vaan tekojensa perusteella. Moni venäläisohjaaja vastustaa itsekin Putinin hallintoa ja sotaa, vaikka se on yhä vaarallisempaa, kun jo sanan ”sota” mainitsemisesta voi saada 15 vuoden vankeustuomion. Myös nämä sotaa vastustavat taiteilijat ovat Putinin aggression uhreja.⁵

Elokuvafestivaalit pohtivat kuumeisesti, miten suhtautua venäläisiin tuotantoihin ja mihin boikotin raja vedetään⁶. Maaliskuun alussa järjestetty Tampereen elokuvajuhlat ratkaisi pulman sallimalla ohjelmistossaan ”riippumattomien elokuvien tekijät⁷. Ratkaisu on luonteva muutenkin tuotannoiltaan usein ”riippumattomien” eli jopa nollabudjetilla tehtyjen lyhytelokuvien kohdalla. Suurten festivaalien peruskauraa ovat pitkät näytelmäelokuvat. Teatterilevitykseen suunnatut pitkät venäläistuotannot ovat useimmiten saaneet vähintään kehittelytukea Venäjän valtiolta, jopa Leviathan (Левиафан 2014), Andrei Zvjagintsevin korruptiosatiiri⁸. Osa elokuvatuotannoista ei kriittisen sisältönsä vuoksi ole edes hakeutunut valtiollisen elokuvarahoituksen piiriin. Vaihtoehdoksi on käytännössä usein noussut sittemmin pakotelistoille joutuneen oligarkki Roman Abramovitšin yksityinen Kinoprime-säätiö, joka on rahoittanut muun muassa Putinin hallinnon hampaisiin joutuneen Kirill Serebrennikovin viimeisimmän elokuvan Petrov’s Flu (Петровы в гриппе, 2021).

Cannesissa Un Certain Regard -sarjassa parhaasta ohjauksesta palkittu Loznitsan episodielokuva Donbass (Донбасс, 2018) sekä vuoden 2014 Itsenäisyyden aukion protesteja taltioinut Maidan (Майдан, 2014) ovat olleet Ukraina-tukinäytösten kysyttyä ohjelmistoa eri puolilla Eurooppaa ja Pohjois-Amerikkaa; Suomessa Donbass nähtiin maaliskuussa Espoo Cinén tukinäytöksessä. Sillä välin tapaus Loznitsa on saanut uuden käänteen: 18.3.2022 Ukrainan elokuva-akatemia erotti Loznitsan riveistään. Syyt kuulostavat sinänsä triviaaleilta: Loznitsa identifioituu enemmän ”kosmopoliitiksi” kuin ukrainalaiseksi, lisäksi hänen elokuviaan oli valittu Ranskan Nantesissa järjestettävälle venäläiseen elokuvaan keskittyvälle festivaalille ”Entre Lvil et l’Oural”. Omassa avoimessa kirjeessään 19.3.2022 Loznitsa täsmensi, että Nantesin yliopiston venäjän kielen opettajien järjestämä festivaali keskittyy esittelemään entisen Neuvostoliiton alueen elokuvaa ilman isovenäläistä agendaa.⁹

Festivaalijärjestelyjä keskeisempi on tietenkin kysymys kansallisesta identiteetistä ja sen merkityksistä sota-aikana. Vastauksessaan Loznitsa nimeää Diogeneen, Kantin ja Voltairen kanssakosmopoliiteikseen ja huomauttaa, että sanaa ”kosmopoliitti” alettiin käyttää pejoratiivisena, jopa raskauttavana terminä nimenomaan Stalinin kauden loppuvuosien antisemitistisissä propagandapuhunnoissa, joten sanavalintana se pelaa Kremlin pussiin. Näiltä osin Ukrainan elokuva-akatemian julistus tosiaan on hämmentävä.

Miksi ”maailmankansalaisuus” johtaa yhteisöstä erottamiseen? Venäjän hyökkäys on riuhtaissut ukrainalaiset elokuva-ammattilaiset siinä missä muutkin kansalaiset normaalista arjesta keskelle sotatoimia ilman, että he olisivat itse sitä halunneet. Siksi maan elokuvakentän patoutunutta ja nyt purkautuvaa epäluuloa ja raivoa Loznitsaa kohtaan on inhimillisesti mahdollista ainakin yrittää ymmärtää: Hän on noussut maineeseen eritoten Venäjän kohtalonhetkien kuvaajana, osana venäläisten elokuvatuotantojen kaanonia ja vaikuttaa mahdollisesti viime viikkoina näyttäytyneen enemmän venäläisten ”hyvien puolella” olevien kollegoidensa puolestapuhujana kuin tiukasti Ukrainan asian ajajana. Moinen voi tulla tulkituksi yrityksenä istua kahdella pallilla.

Ukrainan elokuva-alan toive, ettei Loznitsaa nostettaisi länsimaissa edustamaan Ukrainaa, kertomaan Ukrainan tarinaa, on yksi signaali käännekohdasta, jossa kaikenlainen ambivalenssi ja tehdyt varaukset kieltolauseisiin alkavat näyttää epäilyttäviltä. Samalla voi olla aiheellista nostaa Loznitsan rinnalle ukrainalaista nykyelokuvaa laajemminkin, jotta tilannekuvaan saadaan monimuotoisuutta. Loznitsa ei sitä paitsi itsekään vastineessaan halua omia Ukrainan elokuvaäänenkannattajan roolia tai edes virallisesti ”edustaa” maata, mitä ikinä se tarkoittaakaan – kehystys jää elokuvia esittävien tahojen vastuulle.

Uusien ukrainalaiselokuvien karua kertomaa

Historia on kolkko kuraattori. On jotain kyynistävää siinä, että katastrofit takaavat valokeilan elokuville, jotka voisivat ansaita huomion ja levityksen omilla ansioillaan, ilman ajankohtaisuuden tuomaa ”kuumuutta”. Silti sodan kaltainen katkos saa katsomaan uusin silmin myös teoksia, jotka eivät välttämättä edes suoraan kommentoi geopolitiikkaa. DocLisboa-festivaalin viime marraskuun kunnianhimoisessa ohjelmistossa nähty mutta vähälle huomiolle jäänyt zaporižžjalaissyntyisen Eva Neymannin dokumentaarinen elokuva Pryvoz (Привоз, 2021) kuvaa vähäeleisesti, ilman kommenttiraitaa, Pryvozin perinteikkään suurtorin jokapäiväistä elämänmenoa Odessassa, joka tätä kirjoittaessani on toistaiseksi säästynyt täysimittaiselta hävitykseltä. Elokuva on mahdollisesti kuvattu jopa ennen pandemiaa, sillä maskeja ei näy eikä kulkutaudista puhuta. Teoksen edetessä huomaan kiintyneeni kauhtuneeseen toriin ja sen kauhtuneisiin asiakkaisiin, jotka suorittavat kaupustelu- ja osteluaskareitaan tai muuten vain notkuvat alueella. Soisin elokuvaan vangitun Pryvozin pysähtyneisyyden jatkuvan elokuvakameroiden sammuttuakin verkkaisena, ilman tragediaa.

Pienen ihmisen vetoavuuteen luottaa myös Sundancessa ohjauksesta palkittu ja Thessalonikin dokumenttielokuvafestivaalin pääpalkinnon voittanut tanskalaisohjaaja Simon Lereng Wilmontin House Made of Splinters (2022), joka on henkistä jatkoa hänen kiitellylle, niin ikään Itä-Ukrainaan sijoittuvalle elokuvalleen The Distant Barking of Dogs (2017). House Made of Splinters seuraa tilapäisiin sijoituksiin tarkoitettua lastenkotia Itä-Ukrainassa, sen asukkien iloja, suruja, toiveita ja pettymyksiä. ”Elämä on aina ollut rankkaa, mutta sota teki siitä vielä rankempaa”, toteaa lastenkodin työntekijä ääniraidalla, joka johdattelee katsojan tunteita ehkä hivenen liikaa, kun lapset itsessään ovat kyllin koskettavia läsnäolossaan ja avoimuudessaan.

Kiovassa syntyneen mutta sittemmin Turkkiin asettuneen Maryna Er Gorbachin melodraama Klondike voitti niin ikään oman sarjansa parhaan ohjauksen palkinnon Sundancessa. Suomessa Rakkautta & Anarkiaa -elokuvafestivaali järjestää elokuvasta 2.4. varainkeruunäytöksen, joka on laajentunut myös täsmäkiertueeksi useammalle paikkakunnalle Helsingin ulkopuolella¹⁰. Klondikessa tuho tunkeutuu esikoistaan odottavan avioparin elämään rytinällä: ensin separatistien kranaatinheittimen harhalaukaus vie seinän, sitten lähistölle syöksyy Malaysia Airlinesin alas ammuttu kone kuolonuhreineen ja metalliromuineen. Kameran vuoroin rauhallisesti panoroiva, vuoroin staattisempi ote antaa runsaasti tilaa perheitä jakavan railon revetä. Tuleva äiti Irka suuntaa tarmonsa konkreettisiin asioihin: säilöntään, osittain raunioituneen talon korjaamiseen, onnettomuudessa pölyyntyneen sohvan puhdistamiseen… Normaaliudesta kiinnipitäminen on hauras ratkaisu, mutta ehkä se onkin absurdiudestaan huolimatta ihmiselle toivottavaa toimintaa: pyrkiä rakentamaan ja korjaamaan, vaikka kaikki merkit viittaavat väkivallan väistämättömyyteen.

Oleh Sentsovin uusin elokuva, Venetsian Orizzonti-sarjassa ensi-iltansa saanut ja Tukholman elokuvajuhlien pääpalkinnon voittanut Rhino (Носоріг, 2021) on toista maata, se ryskyy ja tuhoaa mennessään. Sentsov itse vapautui syyskuussa 2019 vankilasta, jossa oli kärsinyt viisi vuotta 20 vuoden tuomiostaan ”terrorismirikoksista” kritisoituaan näkyvästi Krimin valtausta. Venäjän jalkapallon MM-kisojen alla 2018 Sentsov ryhtyi 148 päivää kestäneeseen nälkälakkoon poliittisten vankien vapauttamiseksi.¹¹ Tällä hetkellä Sentsov osallistuu Ukrainan puolustamiseen asevoimissa ja vetoaa Venäjä-boikotin puolesta asepuvussaan¹².

Rhino ei suoraan käsittele Itä-Ukrainan sotaa, vaan se on läpileikkaus ukrainalaisesta toksisesta maskuliinisuudesta tappavimmillaan 1980-luvun neuvostoajoista 1990-luvun rankkaan rikollisuuteen. Elokuva kurottaa kohti mafia- ja rikolliskuvauksista tuttua trooppia, jossa päähänpotkittu nuorukainen nousee alamaailman isoksi tekijäksi ja kylvää ympärilleen kuolemaa ja kauhua, kunnes väkisinkin luhistuu. Kaiken kuviteltavissa olevan pieksennän jälkeen Rhino jättää jälkeensä kysymyksen, voiko väkivaltaa sovittaa väkivallalla, edes uhrautumisen muodossa. Onko sovitus silloin mitenkään olennaisesti kaukana kostosta, joka siihen asti on ollut eteenpäin vievä voima? Itse valitsisin mieluummin Klondiken Irkan säilykepurkit evääksi tuhon jälkeiseen hapuiluun.

Euronews-sivuston haastattelussa Sentsov rakentaa analogiaa väkivaltaisen päähenkilönsä ja korruptoituneen entisen presidentin Viktor Janukovytšin välille. Ennen kaikkea ukrainalaisten ”raivo” kuitenkin kumpuaa hänen mukaansa siitä, miten kaoottiseen tilaan maa jäi itsenäistymään Neuvostoliiton hajottua.¹³ Paljon olisi selvästi vielä setvittävää Neuvostoliiton rampauttavassa perinnössä, eikä nykytilanne tätä tehtävää ainakaan helpota, kun edellytykset yhteistyöhön ja itsereflektioon ovat halvaannuksissa kenties vuosia.

Selittämätöntä silmänlumetta

Tiukimpien boikottinäkemysten mukaan edes toisinajattelijoiden Venäjällä tuotetut ja kansainvälisiä festivaaleja kiertävät elokuvat eivät ole irrallaan elokuvakulttuurin ja virallisen politiikan yhteenkietoutuneesta pehmeästä vallasta: tahtomattaankin ne rakentavat menestyksellään maabrändiä, maan menoa kritisoidessaankin. Arvoketjujen ja yhteistyömahdollisuuksien uudelleentarkastelu vie väistämättä aikaa ja vaatii paljon ajatus- ja tunnetyötä. Voiko hallintoa vastustavien venäläisohjaajien tilannetta verrata esimerkiksi iranilaiseen Jafar Panahiin, joka 2010-luvulla toimitti elokuviaan kansainvälisen yleisön nähtäville ”laittomasti” kotiarestistaan¹⁴? Kiitelty iranilainen elokuva ilmiönä ja sen tekijät nähdään Iranin valtiosta erillisenä – tai maineikkaana valtiosta ja kaikesta sen hirmuvallasta huolimatta.

Putinin Venäjän propagandistinen elokuva sekä saman regiimin aikana tehdyt muut elokuvat näennäisen neutraaleista purevan kriittisiin ansaitsevat kukin vielä perusteellista erittelyä ja tutkimusta osakseen. Samoin on jatkossakin taustoitettava ja tutkittava kansallissosialistista elokuvaa tai yhtä hyvin Neuvostojärjestelmän sisällä tehtyjä teoksia, edustivat ne sitten ideologian ydintä tai sen vastavirtauksia. Hyvä kysymys onkin, kuinka taannehtivasti venäläisten elokuvien boikottia tulisi soveltaa?

Suomessa Kansallinen audiovisuaalinen instituutti on toistaiseksi keskeyttänyt yhteistyön venäläisten kulttuuriorganisaatioiden kanssa, mikä vaikuttaa Kino Reginan ohjelmistoon¹⁵. Riippuuko tällöin kopiolähteestä vai kansallisuudesta, saataisiinko esimerkiksi systeemin kanssa vaikeuksiin joutuneen Andrei Tarkovskin ranskalais-ruotsalainen myöhäistuotanto Uhri (Offret, 1986) näkyville? Jälkikäteen voi myös harmitella, jos viimesyksyinen, koronarajoitusten katkoma Vasili Šukšinin elokuvien sarja meni sivu suun – uusia vastaavia retrospektiivejä tuskin tulee aivan pian, jos tilanne jatkuu¹⁶. Toisaalta arkistosarjojen lähivuosien tulokulma voi olla juuri neuvostoukrainalaisen elokuvan uudelleentarkastelu: jatkossa ehkä on tarvetta täsmentää, että esimerkiksi Oleksandr Dovženko, Larisa Šepitko sekä nykyisen Moldovan alueella ja Romaniassa varttunut mutta Odessaan asettunut Kira Muratova ovat neuvostoelokuvan lisäksi osa Ukrainan elokuvahistoriaa.

Tämä kaikki on pientä edelleen raaistuvan geopoliittisen kriisin ja ukrainalaisten akuutin hädän rinnalla, muttei sentään merkityksetöntä globaalin elokuvakulttuurin kannalta. Ennen kuin laaditaan lista ideologisesti ongelmallisista taiteilijoista Louis-Ferdinand Célinestä Leni Riefenstahliin, on hyvä pitää mielessä, että välittömimmin ohjelmistopolitiikka vaikuttaa uusiin elokuviin sekä eläviin ja aktiivisiin elokuvantekijöihin, hyvässä ja pahassa, heidän hyödykseen tai haitakseen.

”Tunteet ovat vihollisiamme”, julistaa puheenpitäjä Sergei Loznitsan dokumentaarisessa elokuvassa Maidan. Tunteet ovat juuri nyt tulenarkoja, joten niitä ei haluta jättää ajelehtimaan miten sattuu. Ehkä siksi myös Loznitsan elokuvien monimielisyys näyttää ainakin ukrainalaisessa kontekstissa kääntyvän ohjaajaa vastaan. Ohjaaja on rakentanut maineikkaat elokuvansa, kuten Babi Yar. Context (Бабий Яр. Контекст, 2021), State Funeral (Государственные похороны, 2019), The Trial (Процесс, 2018) ja The Event (Событие, 2015) yksinomaan arkistomateriaalin varaan – ilman minkäänlaista merkitykset ja sävyt varmistavaa ohjaajan selostusta¹⁷. Loznitsa haluaa pitää erillään roolinsa tutkimusvälineensä mahdollisuuksista kiinnostuneena elokuvataiteilijana ja Venäjän julmasta ja väkivaltaisesta politiikasta järkytystä ja tuskaa kokevana yksityishenkilönä¹⁸. Ilmeisesti tällaista kahtiajakoa ei nähdä Ukrainan elokuva-alalla mahdolliseksi juuri nyt. Äänitorveksi halutaan mieluummin taistelija-Sentsov kuin taiteilija-Loznitsa, vaikka juuri Loznitsa oli yksi aktiivisimmista Sentsovin vapautuskampanjan puolestapuhujista tämän vankeuden aikana.

Sota-ajan kollektiivinen puolustusmieliala näyttääkin eriävän elokuvan lukutaidon intressien kanssa, vaikka juuri sota-aikana tarvittaisiin kykyä sekä sietää että vastustaa – kriittisesti tarkastella – monimielisiä, ristiriitaisia viestejä, tilanteita ja kuvia ilman valmista tulkintaa. Luotetaanko siihen, että kuvat puhuvat puolestaan, pelätäänkö niiden puhuvan sivu suunsa tai ollaanko valppaana sen varalta, että ne syöttävät silkkaa pajunköyttä? Muuttuuko Loznitsan elokuviin sisältyvä ohjaajan hiljaisuus ja etäisyys joksikin petolliseksi, etuoikeutetuksi, ylelliseksi? Onko yleisöllä kärsivällisyyttä ja kykyä uloskoodata piilevä kritiikki tästä kaikesta salakavalasta selittelemättömyydestä? Ilpo Hirvonen erittelee Stalinin hautajaisia kuvaavan State Funeralin kriittisyyden koostuvan siitä, miten Loznitsa kiinnittää mustavalko- ja värikuvan vaihtelulla katsojan huomion kuvamateriaalin keinotekoisuuteen, sekä siitä, miten elokuvan painostava hiljaisuus korostaa politiikan alistavaa spektaakkelia: tämä ei voi olla koko totuus¹⁹.

Liikkuva kuva on sota-ase, se tulee selväksi Loznitsan Donbassissa, joka on hirtehinen kokoelma episodeja Venäjän valtaamalta alueelta. Kun jopa lavastettuja räjähdyksiä uutisissa kommentoivat ”kadunmiehet ja -naiset” ovat näyttelijöitä, saadaan musta puhuttua valkoiseksi ja toisin päin, totuus sotkettua kuravelliin. Loznitsan näytelmäelokuvalla on totuuspohjaa sikäli, että jokainen episodi perustuu johonkin ohjaajan löytämään internet-videoon tai uutiskuvaan – mutta toisaalta nämä ”tositapaukset” itsessään ovat valmiiksi joko tekaistuja tai vähintään performatiivisia. Donbassin lopussa myös kuvientuotantokoneiston osaset, näyttelijät, tuhotaan, kun tarvitaan uusia panoksia ja kovempia kierroksia informaatiosodankäyntiin.

Sergei Loznitsa: Donbass (2018). KUVA: Pyramide International & Espoo Ciné