[In English.]
Mitä musiikki on? Mitä se merkitsee?
Musiikki määritellään toisinaan ”kokemukseksi ajassa auki kehiytyvästä jäsentyneestä äänestä”1Tässä tapaillaan jonkinlaista yleismääritelmää; ks. esim. The Guided Reader to Teaching and Learning Music. Toim. Jonathan Savage. Routledge, New York 2013, 2: ”Epämuodollista musiikkikasvatusta tapahtuu kaiken aikaa, koska kokemus jäsentyneestä äänestä kuuluu jokapäiväisen elämämme avainpiirteisiin.” Vrt. myös emeritaprofessori Jeanne Bamberger (s. 1924), What Develops in Musical Development. A View of Development as Learning. Teoksessa The Child as Musician. Musical Development from Conception to Adolescence. Oxford University Press, Oxford 2006, 690–692, siitä, kuinka korva kehittyy ajassa avautuvalle sävellykselle.. Näin laajasta yleistyksestä ei ole paljon mihinkään, semminkään kun se tuntuu käyvän vasten tosiasiallista musiikin kokemistamme, joka on aina jotain perin yksilöllistä ja yksittäistä. Luultavasti olisi yleisen ’musiikin’ sijaan parempi puhua erilaisista musiikeista eri merkitysyhteyksissä. Musiikki kuin musiikki näyttää kuitenkin eittämättä muovaavan aikakokemustamme tavalla tai toisella: se mahdollistaa erityislaatuisen aistikokemuslajin, joka on sekä ei-käsitteellistä että koherenttia. Tässä piilee sen arvokkuus. Meille osoitetaan jotain uutta, erityistä ja tavallisilla käsitteellisillä luokituksilla vaivoin yleistettävää. Ehkäpä juuri tästä syystä kokemus voi tuntua vapauttavalta. Meille näyttäytyy vähäksi aikaa jotakin erilaista maailmasta. Tässä mielessä voi sanoa, että se on ei-käsitteellinen tiedostamisen muoto: tietämistä musiikkikappaleen suhteellisen suljetussa maailmassa vallitsevien äänisuhteiden jäsentymisenä. On kuitenkin samalla tärkeää todeta, että ’mielekäs ajallinen jatkumo’ musiikin ilmeisenä hallitsevana laatupiirteenä ei oikeastaan ole jonkin musiikkiteoksen ominaisuus vaan oma tuomisemme siihen. Tässä olen samaa mieltä kuin Gaston Bachelard, joka La dialectique de la duréessään perustelee, että musiikin rakentuessa sitä värjää syysuhde, mutta kokemus jatkuvasta ’kestosta’ ei noin vain synny, vaan se rakentuu psykologisesti: se opitaan2Ks. ranskalainen filosofi Gaston Bachelard (1884–1962), La dialectique de la durée. PUF, Paris 1950, 114, melodian jatkuvuuden oppimisesta.. Lisäksi jatkuvuuden ja keston tuntu rakentuu kokemuksena käänteisesti. Se on tui losta muistin ja odotuksen yhdistymisestä. Itse asiassa tuntu musiikkikappaleen muodosta seuraa yhtä paljon psykologisesta uudelleen muovaamisen tapahtumakulusta kuin tuon kappaleen tosiseikasta rakenteena itsessään.
Mitä musiikki nyt sitten kaiken tämän valossa merkitsee? Voi hyvin olla, että se ei merkitse yhtään mitään. Ei ainakaan yleisesti ottaen eikä normaalissa sanakirjamerkityksessä. Tähän tapaan on todistellut Peter Kivy3Yhdysvaltalainen filosofi-musiikintutkija Peter Kivy (s. 1934), The Fine Art of Repetition. Essays in the Philosophy of Music. Cambridge University Press, Cambridge, erit. 316.. Jos ’merkitys’ tarkoittaa, että tietty musiikkikappale suoraan vastaisi jotain sen ulkopuolista, tämä johtaa umpikujaan. Väittäisimme esimerkiksi, että Schönbergin 6 kleine Klavierstücken, op. 19, selittyy täysin siitä, miten hän sävelsi sen pian palattuaan Mahlerin maahanpanijaisista keväällä 1911, ja että tämän pikkuruisen teoksen hitaat pianissimo-riitasoinnut pyrkivät tekemään tiettäväksi hautajaiskellojen kumun4Itävaltalainen säveltäjä Gustav Mahler (1860–1911) kuoli 18. ja haudattiin 22. toukokuuta Grinzingin kalmistoon Wienissä. Hänen maanmiehensä Arnold Schönberg (1874–1951) sävelsi teoksensa 6 kleine Klavierstücken (1911) viisi ensimmäistä osaa tammi- ja kuudennen kesäkuussa 1911. Hän osallistui Mahlerin hautajaisiin tämän ystävänä ja kollegana.. Minusta tällainen tapa ilmoittaa sävellyksen merkitys on täysin epäsopiva, vaikka sitä jollain semiotiikasta ja semiologiasta ammentavilla musikologian alueilla harrastetaankin tooppiteorian muodossa5Yhdysvaltalainen tutkija, Stanfordin yliopiston musikologian professori Leonard Ratner (1916–2011), saa useimmiten kunnian tooppiteorian kehittämisestä: Classic Music. Expression, Form, and Style. Schrimer, New York 1980. Ks. erit. The Oxford Handbook of Topic Theory. Toim. Danuta Mirka. Oxford University Press, Oxford 2014, esim. 2 & 159.. ’Merkitys’ on kuitenkin itsessään hyvin löyhä käsite, ja sitä käytetään kovin monilla tavoilla. Kuten laajalti tunnustetaan, musiikki voi olla meille merkityksellistä, koska se synnyttää meissä mielleyhtymiä sen mukaan, missä, milloin ja kenen kanssa olemme ensi kerran kuulleet tuota taikka tätä. Musiikki saattaa myös vaikuttaa itsessään mielekkäältä, kun havaitsemme jossakin kappaleessa tiettyjen rakenteellisen tason musiikillisten ’ajatusten’ vastaavuuksia, yhteyksiä, toistumisia ja kehittymisiä. Musiikki voi myös olla tähdellistä rituaaleissa, seremonioissa, juhlatilaisuuksissa tai uskonnollisissa yhteyksissä, joissa se merkitsee jotakin meille osana ryhmää: irtoamme itsestämme yksilöinä.
Kaikki nämä mainitut seikat kertovat hyvinkin musiikin niistä puolista, joissa se tarkoittaa jotakin meille. Mutta minkään niistä ei voi sanoa muodostavan yhdenkään musiikkikappaleen merkitystä missään kertakaikkisessa ja ehdottomassa mielessä. Kokemustamme musiikista, kuten mistä hyvänsä taideteoksesta, vaikuttaa minusta luonnehtivan perinpohjainen ja sisäkohtainen monimielisyys, joka kohtaa meidät aina uudelleen, kun alamme kuunnella.
Miksi yhä kuuntelemme musiikkia?
Oletettavasti siksi, että se on ensinnäkin miellyttävää. Tosin ajan oloon tämä ei ehkä enää olekaan pääasiallinen vaikutin. Äidymme kokeilevammaksi ja kiinnostumme antamaan mahdollisuuden uudenlaisille musiikeille ja kokemuksille. Tästä syystä saatamme myös päättää kuunnella musiikkia, joka ei tunnu välittömästi vetovoimaiselta. Toivomme kenties löytävämme uutta ja pääsevämme toisaalle.
Toiseksi: kuulemme musiikin joka kerta eri lailla. Tämä pätee erityisesti tiettyihin monimutkaisiin kappaleisiin, kuten Beethovenin Hammerklavier-sonaattiin tai johonkin Coltranen myöhäisteokseen6Bonnissa syntyneen Ludwig van Beethovenin (1770–1827) Pianosonaatti nro 29 B-duuri (op. 106) tunnetaan nimellä Hammerklavier eli ”Vasaraklaveeri”. Yhdysvaltalainen saksofonisti ja säveltäjä John Coltrane (1926–1967) julkaisi musiikkia 1957 alkaen kuolemaansa saakka.. Vastaavasti saatamme lukea uudelleen jotakin romaania ja tutustua siihen aina eri tavoin.
Kolmanneksi: kuunnellessamme musiikkia koemme myös itsemme sen avulla. Kohtaaminen musiikin – niin kuin minkä tahansa muunkin taidemuodon – kanssa on eräänlaista mykkää sisäistä vuoropuhelua. Tässä tavoitetaan paradoksi: vaikka musiikki on itsestään selvästi ääni-ilmiö, kokemuksemme siitä voi olla myös hiljaista ja kukaties käsitteetöntä suhdetta johonkin meistä tyystin riippumattomaan mutta yhtä kaikki sisällämme olevaan.
Mikä on jäänyt ymmärtämättä musiikissa?
Vaikeimmin käsitettävää musiikissa (ja taideluomissa ylisummaan) on kokonaisvaltaisten tajuamisyritystemme kilpistyminen aina johonkin. Ainakin jos ymmärtämisellä tarkoitetaan jonkinlaista oikeaan vastaukseen osumista tai ongelmanratkaisua. Saatamme varsinkin musiikintutkijoina tai musiikkifilosofeina ajatella, mutta miksei myös musiikin esittäjinä tai tulkitsijoina, että olemme ymmärtäneet jostain kappaleesta kaiken, mitä siitä ikinä riittää ymmärrettäväksi. Vaan kun taas käännymme sen puoleen, saatamme hätkähtää, että emme olekaan todella ymmärtäneet tai selittäneet siitä mitään merkittävää. Kappale vaikuttaakin meistä lähes ennenkuulumattomalta.
Toisekseen ihmiset kokevat musiikin perin erilaisin tavoin. Joillakin näyttää olevan vaistomainen kyky käsittää se ajassa avautuvina rakenteina, siinä missä toiset eivät älyä moisesta mitään vaan kuulevat ikään kuin avaruudellisemmin: heille se kiertää jotakin tilassa olevaa pistettä.
Ja vielä: nähdäkseni musiikillinen ymmärrys (erotuksena musiikin ymmärtämisestä) on (kulttuurisen ja henkilökohtaisen) kokemuksen karttuessa alituisesti laajentuva prosessi. Sen tähden me toden teolla opimme kuuntelemaan musiikkia avoimessa ja jatkuvassa tapahtumakulussa. Jos kokemuksemme pysyy muuttuvaisena, miten meistä voisi koskaan tuntua siltä, että olemme saaneet täysin haltuumme jonkin musiikkikappaleen?
Mikä on valitettavin väärinkäsitys musiikista? Mikä on musiikkitieteen tai musiikin filosofian tärkein tavoite?
Minusta surkuteltavinta kaikissa yrityksissä tutkia järjestelmällisesti ja kurinalaisesti taidetta (ja erityisesti musiikkia) on se, ettei käsitetä, kuinka kaiken taiteen totisesti määrittävä piirre on siihen sisäänrakennettu vastarinta tulkinnoille. Enkä puhu mistään haahuilusta. Viittaan taiteen rakenteellisiin, aineellisiin, esineenkaltaisiin ominaisuuksiin, musiikkikappaleen ”fysiologiaan”.
Emme kumminkaan voi jättää koettamatta taideteosten tulkintaa. Ne vaativat, että yritämme yhä uudestaan ymmärtää kokemustamme niistä. Boulez tokaisi kokemuksesta, että sävellystyön sisimpään jää ”yön särkymätön ydin” (un noyau infracassable de nuit)7Ks. ranskalaisen säveltäjän Pierre Boulez (s. 1925), Points de repère. Seuil, Paris 1981, 73, erit. 77 & 218; vrt. esim. Célistin Deliège, Cinquante ans de modernité musicale. De Darmstadt à l’Ircam. Contribution historiographique à une musicologie critique. Mardage, Sprimont 2003, 288. Lause on ranskalaisen surrealistikirjailijan André Bretonin (1896–1955) 1933 laatimasta esipuheesta berliiniläisen Achim von Arnimin (1781–1831) tarinakokoelmaan; ks. André Breton ou le surréalisme, même. Toim. Marc Saporta. L’âge d’homme, Lausanne 1988, 127.. Minusta tämä kuvaa myös kokemustamme kuulijoina. Ehkä Adorno tarkoitti samaa sanoessaan, että taiteen tekeminen on sellaisten ”asioitten tekemistä, joista emme tiedä, mitä ne ovat” (Dinge machen, von denen wir nicht wissen was sie sind)8Vers une musique informelle (1961). Teoksessa Gesammalte Schriften 16: Musikalische Schriften I–III (Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II, 1963). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1998, 493–540; 540.. Musikologian ja musiikin filosofian tärkeimpänä päämääränä on ottaa huomioon tämä sisäänrakennetun ’vastustuksen momentti’ yrittämättä noin vain selittää sitä pois.
Miksi meidän tulee yhä kuunnella Mozartia? Miksi olisi suositeltavaa tutkiskella Stockhausenin teoksia?
Tähän en taidakaan osata vastata suoraan. Voin vain sanoa, että Mozartin musiikin hämäävä pintatason tuttuus ja soljuvuus saattaa myös tehdä meille nykyihmisille vaikeaksi havaita sen pohjimmaista mutkikkuutta ja suoranaista kummallisuutta. (Outoudesta käy esimerkiksi pianolle sävelletty c-molli Phantasie, K. 475, vaikka koetaankin kiusausta selittää se pois musiikintutkimuksellisen keinoin viittaamalla fantasialajityypin mielikuvituksellisiin ja improvisatorisiin peruspiirteisiin.)
Toisaalta Stockhausenin äänimaailman selviömäinen omituisuus ja päällekäyvä moninaisuus voivat estää meitä käsittämästä järin pitkälle sen elähdyttävää ja ilahduttavaa rakenteellista yhtenäisyyttä, säveltäjän tapaa luoda toisensa lävistäviä sisäkkäisiä maailmoja ja liikkua pienestä suureen. (Näin tapahtuu vaikkapa kahdelle pianolle, siniaaltogeneraattorille ja kehämodulaattorille sävelletyssä Mantrassa (1970).)
Vieläkö absoluuttisen tai autonomisen ja ei-absoluuttisen tai ei-autonomisen musiikin välinen erottelu on käypä väline musiikin ymmärtämisessä?
Nyt menee vaikeaksi! ’Autonomisen musiikin’ ja monien musiikillista heteronomiaa merkitsevien termien välinen kahtiajako ei suoranaisesti auta yhtään mitään, ennen kuin nämä käsitteet on purettu kriittisesti. ’Autonomisen musiikin’ käsite on taajaan ymmärretty väärin, ja siitä on tullut kiistakapula, jolla mätkitään (länsimaista) klassista musiikkia. Yksi puoli tätä väärinymmärrystä piilee siinä, ettei koskaan oikein käy selväksi, mitä mahdetaan pitää sen vastakohtana (populaarimusiikkia? ei-länsimaista musiikkia? sosiaalista tehtävää toimittavaa musiikkia? uusilla teknologioilla luotuja mahdollisuuksia?).
Toinen tavallisesti huomiotta jäävä puoli on se, että jako ei ole lukkoon lyöty eikä lopullinen. On päivänselvää, ettei mikään ole kertakaikkisen omalakista siinä merkityksessä, että sen vapaaseen itsellisyyteen ei vaikuttaisi mikään muu. ’Autonomisen musiikin’ tapauksessa asiassa ei ole auttanut tietyillä musiikintutkimuksen ja analyyttisen filosofian alueilla vaikuttanut suuntaus, jossa ei piitata taiteen historiallisista, yhteiskunnallisista ja poliittisista asiayhteyksistä tai sen vaihtelevista sosiaalisista tehtävistä, kaupallisesta tuotteistumisesta ja historiallisesta välittymisestä.
Mielestäni on syytä tiedostaa niin sanottu ’autonominen musiikki’ tietyn eurooppalaisen historiallisen aikakauden tuotteeksi. Se on erottamattomissa työnjaosta, joka virisi 1700-luvun ja seuraavan vuosisadan alun teollisesta vallankumouksesta. Nämä ehdot vaikuttivat vääjäämättä taiteisiin nopeasti teollistuneissa osissa maailmaa, niin että ne irtosivat erillisiksi ja pitkälti erikoistuneiksi toimintapiireiksi.
Ei ole paluuta minkäänlaiseen kuvitteelliseen yhteisöön. Jaan tämän Adornon kannan. Ei päästä takaisin minkäänmoiseen esiteolliseen musisoimiseen, jota ei todennäköisesti ole koskaan ollut olemassakaan. Vaikka sellaista näyttäisikin nykyään esiintyvän tuossa tai tässä muodossa, se pannaan joutuin mukautumaan maapalloistuneen kapitalismin tarpeisiin.
’Taidemusiikissa’ näytämme ikävä kyllä toistaiseksi juuttuneen tähän erotteluun. Siksi minusta onkin tärkeää selvitellä sitä. Nähdäkseni ainoa tapa saada asiasta tolkkua on tunkeutua läpi niin sanotun autonomisen tai absoluuttisen musiikin historiallisesti ja sosiaalisesti välittyneen luonteen ja jäljittää tapoja, joilla sen ainekset, muodot ja tekniset keinot juontuvat historiallisen ajanjaksonsa laajemmista yhteiskunnallis-taloudellisista virtauksista ja näihin myös suhteutuvat. Tämä lähestymistapa voi paljastaa, että klassisen perinteen ’autonominen musiikki’ ei todellisuudessa ole lainkaan autonomista, koska se on oman aikakautensa hallitsevien tuotantomuotojen välittämää erittäin tuntuvin tavoin (esimerkiksi teknisissä keinoissaan). Samalla kuitenkin katson, että on suuri virhe ajatella ’autonomisen musiikin’ yksinkertaisesti noudattavan tietyn vaiheen hallitsevia normeja ja hierarkioita. Vihjaamani ’vastustuksen vääntövaikutus’, joka voidaan kohdata tietyissä musiikkikappaleissa, kertoo myös tavallaan sekä herruutuksen että käsitteellistyksen vastustamisesta.
Mitä tutkitte parhaillaan?
Paraikaa työstän musiikillisen merkityksen käsitteitä.
Mitä kuuntelette juuri nyt?
Tätä nykyä kuuntelen monenmoista. Muiden muassa jazzia: altosaksofonisti-klarinetisti Art Pepperin nauhoituksia Ronnie Scottin klubilta Lontoosta 80-luvun alussa. Nämä taltioinnit ovat valistaneet minua kummasti. Kun Pepper soittaa yhdessä bulgarialaisen pianistin Milcho Levievin kanssa, hänen kekseliäisyytensä jaksaa hämmästyttää. Tulos kuuluu luovimpaan jazziin, mitä olen ikinä kuullut.9Kuunt. yhdysvaltalaisen Art Pepperin (1925–1982) ja bulgarialaisen Milcho Levievin (s. 1937) Blues for the Fisherman (1980). Kuuntelen myös esimerkiksi saksalaisen nykysäveltäjän Helmut Lachenmannin musiikkia, erityisesti hänen orkesteriteostaan Schwankungen am Rand. Lachenmannin aivan omintakeinen ote tavanomaisiin orkesterisoittimiin tuottaa kokonaan uuden äänimaailman, johon kiinnyn joka kuuntelukerralla yhä tiukemmin.10Kuunt. Helmut Lachenmann (s. 1935), Schwankungen am Rand (1974–1975).
Ja ihan muista syistä kuuntelen paljon myös Leonard Cohenin uusinta levyä Popular Problems (2014). Mutta ei mennä siihen.11Kuunt. kanadalaisen laulaja-lauluntekijän Leonard Cohenin (s. 1934) uusin studioalbumi.12Ks. muut staccato-haastattelut.
