Vertikaalin veto – Pystyvideoiden nousu banaalista tumpeloinnista kohti korkeakulttuuria

Mobiililaitteiden kasvettua kiinni joka käpälään 2010-luvulla yhä useammat eivät vaivaudu pyöräyttämään taltiointikojettaan vasiten vaaka-asentoon. Kuvaamme käden käänteettä lapsen ukulelesoitantaa tai toverin skeittitempun ja jaamme tallenteen, jonka kuvasuhde on 9:16 – eli kapea ja korkea. Pystyvideot (vertical videos) ovat arkista mediavirtaa. Tuntuisi triviaalilta kirjoittaa niistä, elleivät ne herättäisi jopa ylimitoitettua vastustusta: liikkuvan kuvan kuuluisi olla horisontaalista, koska niin on aina ollut. Samalla ennakkoluulottomat taiteilijat jo tutkailevat kapeamman kuva-alan korkeakulttuurista estetiikkaa.

Sonic Acts. Kuva: Esther Urlus

Tunnetuin vastareaktio on nukkeanimoidun Glove and Boots -videoblogin Vertical Video Syndrome – A PSA (2012)¹. Valistuspätkässä Mario-monsteri ja Fafa-murmeli tolkuttavat, että pystysuunnassa kuvatut mobiilivideot ovat typerän näköisiä ja niiden kuvaamista tulisi välttää. Älypuhelin pitäisi kääntää vaakatasoon ennen kuvaamaan ryhtymistä. Parodista videota on katsottu YouTubessa muutaman vuoden aikana miljoonia kertoja ja sitä linkataan toistuvasti oikeuttamaan vertikaaliraivoa. Ei ihme, sillä ponnekkaaseen saarnaan tiivistyvät kaikki estetiikkaan ja konventioon nojaavat argumentit, joilla ilmiötä vastustetaan.

Ihmisen näkökenttä on kieltämättä horisontaalisesti orientoitunut. Vierekkäin nököttävien silmiemme lihaksisto tukee kernaimmin sivusuuntaisen liikkeen havaitsemista². Myös elokuvateollisuuden ekonomia kannustaa ennemmin tekniseen tasapäistämiseen kuin monimuotoisuuteen. Ei silti ole syytä olettaa, etteivät käytännöt voisi ajan mittaan muuttua tai saada rinnalleen vaihtoehtoja. Mediamotoriikkamme on mukautuvaista. Länsimaissa esimerkiksi lukusuunta on vasemmalta oikealle, mutta itäaasialaisissa kielissä kuten kiinassa, koreassa ja japanissa kirjoitusmerkit ovat vanhastaan laskeutuneet ylhäältä alas.³

Viime vuosiin asti vertikaali liikkuva kuva on pysytellyt kahdessa keskenään erilaisessa ympäristössä: Julkisten tilojen kirkkaat näytöt toistavat jatkuvalla syötteellä mainosspotteja, joista moni haastaa horisontaalisen kuvasuhteen. Toisaalta mediataitelijat ovat perinteisesti voineet toteuttaa taidegallerioihin ja -museoihin videoinstallaatioita, joiden ei tarvitse mukautua kaupalliseen elokuvalevitykseen. Sosiaalisen median sovellusten, kuten Snapchatin ja Periscopen, suosio edesauttaa pystyvideoiden yleistymistä jonain muuna kuin mainossisältöinä tai etabloituneena taiteena. Vertikaalielokuville on olemassa jo oma festivaalinsa. Onko suuntaus upouusi, jälleenlöydetty vai vasta vapautunut?

Kyljelleen kellahtamisen historia

Miksi pysytellä suorakaiteissa, kun kaikenlaiset muodot olisivat teoriassa mahdollisia? Suurin historiallinen syy on elokuvateollisuuden yhdenmukaisuuteen painostava luonne aina tuotannosta levitykseen. Joitain poikkeuksiakin on: IMAX-valkokankaat pyrkivät vangitsemaan näkökenttämme kokonaisuudessaan; planetaarioteatterit, kuten Pariisin La Géode, tähtäävät vielä täydempään immersioon kohotessaan kupolina ympärillemme. Virtuaalilasit vievät kehityksen vielä saumattomampaan sulautumiseen. Niiden käyttäjäkokemus tosin ei niinkään kytkeydy elokuvallisuuteen vaan pelillisyyteen ja virtuaalioleiluun.

Liikkuvan kuvan sisältö ilmenee tilallisesti rajattuna ajallisena jatkumona, joka tukee ihmismielen tilallista hahmottamista⁴. Vaikka elokuvakerronta olisikin horisontaalisesti jäsentynyttä, sen materiaalinen ja mekaaninen olemus on silti perinteisesti ollut allekkain olevista ruuduista muodostuva filminauha, joka ajetaan pystysuunnassa kuvaportin lävitse ja heijastetaan valkokankaalle⁵. Kuitenkin juuri kuvaruudusta on tullut havaintoa hallitseva kehikko ja kiintopiste, kuten kinokognitivisti Torben Grodal tuo esiin⁶.

Fafa-murmeli argumentoi pystyvideoita vastaan vyöryttämällä todisteita: elokuvat, televisio ja tietokoneen näyttö ovat horisontaalisia. Kuten uusformalistinen elokuvatutkija David Bordwell summaa, vaakataipumus on lujaan sementoitu niin maalaustaiteen kuin myös elokuvan historiaan. Thomas Edisonin ja Eastman Kodak -yhtiön yhdessä sinetöimä 4:3 vakiintui seitsemännen taiteen standardiksi aggressiivisen markkinoinnin ja lobbauksen myötä. Klassisesta kuvasuhteesta poikettiin lähinnä vielä leveämpään, kun elokuvateollisuus halusi taistella televisioitumista vastaan lanseeraamalla CinemaScopen kaltaisia paisutuksia.⁷ Televisioruutuun tungettuina leveimmät leffat on joko kutistettu postiluukkumuotoon mustine palkkeineen tai niiden kuva-ainesta on valikoitu rajauksin ja leikkauksin (”pan and scan”). Viime vuosina taulutelevisiot ovat vuorostaan venyneet nykyisen valkokangasvakion, 16:9, mittoihin. Tästä ei kuitenkaan seuraa, etteikö näkymää voitaisi kiepsauttaa yhdeksänkymmentä astetta koholleen.

Media-arkeologi Erkki Huhtamo huomautti vuonna 2014 Rotterdamin elokuvajuhlilla pitämällään luennolla, ettei vaakasuoruus ole mikään jumalan asettama standardi. Elokuvateollisuuden ensivuosina visuaalisessa kulttuurissa oli havaittavissa myös vahvoja pystyvirtauksia. Esimerkkinä Huhtamo mainitsi Winsor McCayn (1869–1934) lumovoimaiset sarjakuvat, kuten Dream of the Rarebit Friend (1904) ja Little Nemo in Slumberland (1905–1911).⁸ Niiden uniseikkailuissa otetaan ilo irti pilvenpiirtäjistä, lentämisestä tai suunnattomiin korkeuksiin kasvavista sängynjaloista.

Chicagoon ja New Yorkiin ennen vuosisadan vaihdetta kohonneet terästornit ovat erottamaton osa urbaanin kinokuvaston varhaisvaiheita. Taivaansilpojien vaara ja viehätys tihentyy niin Fritz Langin dystooppisessa Metropolisissa (1927), King Kongin (1933) kliimaksissa kuin Harold Lloydin (Tuhannen dollarin nousukas, Safety Last!, 1923) tai Laurelin ja Hardyn (Oi, ihana vapaus, Liberty, 1929) toikkaroinneissa. Aikalaistaideteollisuuden hallitseva tyylisuunta, art nouveau, sekä siitä virtaviivaistunut art deco kiinnittivät katseen milloin linjakkaisiin, milloin ryöppyävämpiin pystysuoriin linjoihin, kuten Alfons Muchan tai Aubrey Beardsleyn kuvituksissa ja käyttögrafiikassa.

Eadweard Muybridgen 1880-luvun ihmisliikettä tutkivat proto-elokuvat olivat pystypotretteja, mikä on loogista: yksinkertaista liikesarjaa suorittava ihminen mahtuu kuvaan päästä varpaisiin. Mutta kun Lumièren veljekset Louis ja Auguste käynnistivät kinematografinsa ja kuvasivat tehtaastaan poistuvia työläisiä, seitsemäs taide kallistui pötköttämään kyljelleen eikä siitä noussut yli sataan vuoteen. Kuvaavasti myös Fafa-murmeli aloittaa valistusvideolla välinevyörytyksensä näiltä samoilta tehtaan porteilta.

Eisenstein ja dynaaminen neliö

Kun elokuva oli 1930-luvun alussa ehättänyt varhaiseen keski-ikään, luennoi Hollywoodissa vieraileva neuvostovisionääri Sergei Eisenstein ”dynaamisesta neliöstä”. Kieli poskessa montaasimestari juhlistaa pystysuunnan evolutiivista todistusvoimaa:

”Haluan virittää hymnin maskuliiniselle, voimakkaalle, viriilille, aktiiviselle vertikaalille kompositiolle! En halua sännätä pystymuodon synkän falliseen ja seksuaaliseen muinaisuuteen kasvun, voiman ja mahdin symbolina. Se olisi liian helppoa ja mahdollisesti liian hyökkäävää monelle herkälle kuulijalle! Mutta haluan osoittaa, että liike kohti pystysuoraa havainnointia sysi karvaiset esi-isämme kohti ylempiä tasoja. Tämä taipumus on jäljitettävissä heidän biologisiin, kulttuurisiin, älyllisiin ja teollisiin pyrintöihinsä ja aikaansaannoksiinsa. Aloitimme mahallaan ryömivinä matoina. Sitten juoksimme vuosisatoja nelinkontin. Meistä tuli jotain ihmisen kaltaista vasta kun nousimme takajaloillemme ja omaksuimme pystyasennon.”⁹

Glass House (2014). Kuva: Zoe Beloff

Eisensteinin terävämpi huomio kohdistuu siihen, ettei elokuvateollisuus ole alkuvuosikymmenentensä aikana onnistunut hyödyntämään kuin puolet kompositionaalisista mahdollisuuksistaan. Hänen varsinainen ehdotuksensa, neliö, soisi tasaisesti tilaa niin vaaka- kuin pystysuuntaan.¹⁰ Joitakin neliöelokuvia on kuvattukin. Kanadalaisen villikon Xavier Dolanin Mommy (2014) on miltei koko kestoltaan 1:1, mutta elokuvan kipuilevalle nuorukaiselle rajat käyvät ahtaiksi. Hän raivaakin itselleen elokuvallista tilaa määrätietoisesti sysäämällä seinämiä syrjään.

Lasiterästornit ja Eisensteinin ajatukset pystysuoruudesta yhdistyvät Zoe Beloffin teoksessa Glass House (2014). Osaksi laajempaa installaatiota tehty vertikaalivideo jäljittää Eisensteinin toteutumatonta teosta, jota hän hahmotteli Hollywoodissa 1920- ja 1930-lukujen taitteessa. Projektin oli määrä olla ohjaajan poleeminen vastaus Langin Metropolisille sekä Bruno Tautin ja Mies van der Rohen modernistiselle lasiarkkitehtuurille. Eisensteinin dystooppisessa lasitalossa ihmiset ovat katseen alaisina, mutteivät itse näe mitään.¹¹ Beloffin – tai oikeastaan Eisenstenin – teos tuntuu tavoittavan palasen nykyisenkin katseen dominoiman, teknologiaa ja ihmisyyttä sekoittavan olemisperformanssin kaoottisuudesta. Siinä missä Eisensteinin teoksessa arkkitehti, runoilija ja robotti kohtaavat lasitalon kauhut, saa Beloffin versiossa laatikkopäinen neuvostomaestro seurakseen irvokkaan Mikki Hiiri -hahmon.

Käyttäjä, kuvaaja vai katsoja?

Arkisia pystyvideoita on helppo vastustaa ”väärin kuvattuina”, mihin Vertical Video Syndrome – A PSA ja muut humoristis-normatiiviset videot suoraan kannustavat. Videoiden ja sosiaalisen median tuomio on, että pystyvideoita kuvaavat vain kömpelykset, jotka eivät tajua, miten päin liikkuvan kuvan oikeasti tulee jäsentyä¹². Mutta entä jos käyttäjät kokeilevat uusia tapoja hahmottaa ympäristöään? Vaakasuorassa kuvattu kotivideo voi sitä paitsi olla yhtä hutiloiden kuvattu.

Uusiseelantilainen mediatutkija Miriam Ross tähdentää, että amatöörimäisyys lisää dokumentaarisuuden ja välittömyyden tuntua: se tuo tapahtumia käsivarren mitan päästä kuvaavan käyttäjän osaksi teosta¹³. Periscope-lähetykset ovat jo osoittaneet todistusvoimansa kansalaisjournalismin rosoisena kättä pidempänä, oli kuvaussuunta niin tai näin. Opiskelija Jaakko Keson (vaaka)taltiointi poliisin projektiililuotien käytöstä itsenäisyyspäivänä 2015 voi nousta historialliseksi dokumentiksi siinä missä Jaakko Talaskiven ja Claes Olssonin kamerointi Persian shaahin vierailua vastustaneessa mielenosoituksessa Esplanadin puistossa kesällä 1970. Tässä ja nyt -tallentamisessa käytettävyys on voima, jota ei pidä aliarvioida. Lopulta se voi pyyhältää oikeaoppisuuden ja sitkeidenkin konventioiden yli. Pystyvideot ovat luonteenomaisia ajalle, jossa käyttäjyys ja katsojuus sekoittuvat. Samoilla laitteilla sekä tuotetaan sisältöä että kulutetaan sitä – ja levitetään välittömästi edelleen.

Samalla elokuvakokemuksen ympäristö ja mittasuhteet muuttuvat. Kollektiivinen kokeminen ei ole kadonnut, mutta nyt se viraalistuu mobiilista mobiiliin. Perinteiset formaatit, kuvasuhteet tai katsomisrituaalit eivät silti katoa iäksi. Yhdysvalloissa vuokraemäntäni ihmetteli, miksen tyydytä leffanälkääni Netflixistä vaan vaivaudun teatteriin. ”Haluan elokuvani isoina”, vastasin. Tajusin kuulostavani elähtäneeltä Norma Desmondilta (Gloria Swanson), joka puolusti mykkäelokuvaa julistamalla ”Meillä oli kasvot” Billy Wilderin Auringonlaskun kadussa (Sunset Boulevard, 1950). Elämää suurempien tiiraaminen kämmenelle mahtuvalta laitteelta ei ehkä ole optimaalista, mutta se on yhtä kaikki mahdollista.

Elokuva ei ole moneen vuosikymmeneen ollut välttämättä sidottu elokuvateattereihin. Silti Fafa-murmeli ennustaa korkeiden vertikaalivalkokankaiden kipeyttävän yleisön niskat. Ross ja hänen kollegansa Maddy Glenn näkevät mahdollisuuksia tilanteessa, jossa liikkuva kuva karkaa teattereista monipuolisempiin mediamaisemiin¹⁴. Kekseliästä mutta juhlavaa lähestymistapaa edustaa ainakin hollantilais-itävaltalaisin voimin toteutettu Vertical Cinema -hanke, jonka suojissa tehtyjä teoksia on esitetty vanhoissa kirkoissa. Kuvasuhteen kiepsautuksen ei tarvitse olla kuolinisku selluloidin suloille: esitettävät työt ovat ehtaa 35 millimetrin filmikopiota, joka heijastetaan erikoisvalmisteisilla projektoreilla alttarimaalausten tilalle kohonneelle valkokankaalle¹⁵.

Esteettinen pystyvyys

Huhtamo pohtii kuvasuhteiden teknologiasidonnaisuutta: perinteisessä elokuvatuotannossa nosturiajoin toteutetut nousut ja laskut olivat kalliita ja vaativia, mutta digitaaliaikakaudella taivaskaan ei ole enää rajana¹⁶. Animaatiot (kuten visuaalisesti Metropolisille kumartava The Numberlys, 2013) ja abstrakti videotaide ovat tietenkin oma lukunsa. Kokeellinen elokuva on vanhastaan uteliaisuuden maastoa. David Bordwellin ylistämä italialainen mediataiteilija Paolo Gioli on ollut pystyelokuvan edelläkävijöitä 1960-luvun loppuvuosilta lähtien¹⁷. Gioli venyttää kuvaa pystysuuntaan sulauttamalla filmillä allekkain olevien yksittäisten ruutujen rajat olemattomiin. Mittayksiköt menettävät selväpiirteisyytensä, kuva ”vuotaa” ylä- ja alareunoistaan kohti utuisia päällekkäisyyksiä.

Mobiilivideot muodostavat siis vain osan – joskin runsaampilukuisen – 9:16-suuntautuneesta liikkuvasta kuvasta. Toinen puoli on yhtä viimeisteltyä kuin mikä tahansa ammattimainen elokuva. Eurooppalaisen Vertical Cinema -hankkeen lisäksi vertikaalielokuvia voi nähdä niille omistetuilla festivaaleilla Katoombassa, Australiassa¹⁸. Myös Adelaiden elokuvajuhlilla nähtiin pystykattaus lokakuussa 2015¹⁹. Festivaalien ja näytösten anti näyttää toistaiseksi koostuvan lyhytelokuvista, mutta argentiinalaisohjaajat Rodrigo Melendez ja Gonzalo Moiguer työstävät täyspitkää taide-elokuvaa ”Todas las estrellas están muertas”.

Kiepsahtanut kuvasuhde vaikuttaa kuvakerrontaan. Näkökulman kapeneminen ei jätä tilaa panoraamalle, joka korvautuu entistä aktiivisemmalla kameran liikkeellä. Kuvaan ei joudu mitään, mitä ei erikseen poimita näytettäväksi. Paikoin se luo tirkistelyn tuntua, joka johdattaa ajatukset varhaisiin liikkuvan kuvan kurkistuskojeisiin. Rajauksen taide korostuu entisestään: yhä olennaisemmaksi muodostuu, minkälaista liikettä rajatun kuva-alan sisäpuolella tapahtuu²⁰. Pystysuora kompositio ei tietenkään ole tuntematon myöskään laajakuva-aikakauden töille. Syvätarkkuuden taituri Orson Welles rajaa Citizen Kanen (1941) alussa ikkunan takana lumessa peuhaavan poikas-Kanen omaksi pystykuvakseen keskelle sisäkuvaa, jossa aikuiset sinetöivät tämän kohtalon. Stanley Kubrickin 2001: Avaruusseikkailun (1968) muinaisapina sinkauttaa luun avaruuteen ja sieltä maan päälle, aikakausien halki.

Kuten Muybridgen varhaisissa tutkielmissa, tuoreiden pystyelokuvien toistuva kuva-aihe on ihmisen liike ja suhde ympäristöönsä. Mediataiteilija Bill Viola on näyttänyt mallia renessanssivaikutteisessa teossarjassa Buried Secrets (1995), joskin hänen tuotantonsa etualaistaa kokemusta ja tunteita liikeradan sijaan. Kompositiot korostuvat Melendezin ja Moiguerin pitkälle estetisoidussa teoksessa, josta oli nähtävillä katkelma Adelaiden esityssarjassa. Jos varhainen elokuva oli teatterimaista, näyttäisi osa vertikaalifilmeistä etsivän liittolaisia maalaustaiteen historiasta.

Leni Riefenstahlin uimahyppymontaaseissa Berliinin olympialaisista 1936 on ilmiselvää vertikaalia veistoksellisuutta, jota myös ranskalaisen Jean-Charles Granjonin sukelluselokuva Impact (2015) tavoittelee. Sukellusaiheen valinta on esteettisesti motivoitu, vaikka Granjon on kehystänyt sen urheilijan mielikuvaharjoitteluksi. Siinä missä 3D houkuttaa lisäämään katsojan silmille lennähtäviä asioita, muodostunee pystyelokuvallisuuksien kliseeksi kuvata syöksyjä, portaita, ratakiskoja, taivaan painokkuutta tai maalauksellisena ryöppynä valuvia pitkiä hiuksia.

Adelaidessa niin ikään esitetyt Alfonso Coronelin I’ve Fallen in Love (2015) ja Mathias Askelandin Boks (2015) palaavat korkeataiteesta kohti pystyvideoiden tavanomaisempaa maastoa. Niiden ihmiskeskeisyys palautuu realistisesti motivoituihin parisuhteiden jännitteisiin: edellinen tekeytyy päiväkirjavideoksi, jälkimmäisessä pariskunta asettuu söpöystarkoitteissa passikuvakoppiin. Kumpaankin kiteytyy kysymyksiä, jotka eivät liene vieraita omaa Periscope-lähetystään kuvaaville: Millaiselle katseelle altistan joko yksityisesti tai yhteisesti ylläpidetyn performanssini? Millaisena haluan maailmani esittää ja mitä siitä mahtuu kuvaan?