Olet täällä

Fiktio ja ’esittämättömissä oleva’ – Kaikki elokuvat ovat vain toisintoja mykkäfilmeistä

Fiktio ja ’esittämättömissä oleva’ – Kaikki elokuvat ovat vain toisintoja mykkäfilmeistä

niin & näin 3/11
Kääntäjä(t): Tuusvuori, Jarkko S.;

Shigehiko Hasumi

  

I

Yli viidenkymmenen vuoden kokemus elokuva-arvostelijana on muovannut minussa tietyn oletuksen elokuvan perusontologiasta. Vaikka olen viittilöinyt tähän hypoteesiin aiemmissa julkaisuissani, en ole vielä kunnolla esittänyt sitä. Olisi jo korkea aika. Lyhyesti: elokuva ei ole välineenä tai viestimenä vieläkään todella ottanut ääntä olennaiseksi ainesosakseen. Tämä väite pätee kaikentyyppisiin filmeihin, olipa nämä tuotettu viihteeksi tai taiteeksi ja onpa ne nautittu missä muodossa hyvänsä välineen yli satavuotisen historian aikana. Toisin sanoen niin sanottu puhe-elokuva on ainoastaan mykkäelokuvan toisintoa. Siirtymä mykkäfilmeistä puhuttuihin filmeihin pitää ymmärtää muutenkin kuin teknologisena edistyksenä. Ainakaan vielä 1900-luvun loppuun mennessä ei ollut edes yritetty käyttää kameraa äänentallennuslaitteena. Kamera oli yhä koje, jolla uusinnettiin liikkuvia kuvia. Samaan aikaan ääntä vangittiin kokonaan erillisellä äänityslaitteella. Kuten selitän tarkemmin jäljempänä, puhefilmin kehitystä määritti erikseen taltioitujen ääni- ja kuva-ainesten keinotekoinen synkronisointi. Tässä suhteessa elokuva on pysynyt perin epävakaana ilmaisuvälineenä.

Äänen ja kuvan synkronointia voi kutsua keinotekoiseksi ainakin kahdessa mielessä. Ensinnäkin se hoituu perin ”epämodernilla” tavalla lyömällä kameran edessä klaffia, mistä syystä sitä ei voi kutsua missään mielessä ”luonnolliseksi” tahdistamiseksi. Toisekseen on täysin mahdollista tuottaa vakuuttava elokuva mykkien kuvien seuraannosta, jos tuollaista keinotekoista synkronia ei ole käsillä. Katselijoista filmikohtaukset, joihin ääni on lisätty jälkikäteen, tuntuvat normaaleilta. Esimerkiksi juuri kukaan ei uskoisi tosissaan, että jossakin Hitchcock-filmin sisäkohtauksessa kuultu auton tööttäys tulisi todella ulkona ajavasta autosta. Elokuvan äänimaailma, jossa painottuvat keinotekoiset tehosteet, on luonut eräänlaisen ”virtuaalitodellisuuden” jo kauan ennen digitekniikan aikakautta.

Kamera ja nauhuri kehittyivät kahtena erillisenä teknologiana kenenkään pohtimatta kuvan ja sanan tahdistusta. Itse asiassa synkronointi mahdollistui vasta 50-luvulla Nagra-nauhurin myötä. Tämän laitteen, jonka nimi juontuu puolankielisestä sanonnasta ”se tallentaa”, valmisti Sveitsissä erään puolalaisen emigrantin perustama yritys. Pantakoon erityisesti merkille, että tällainen teknologia ei suinkaan virinnyt Hollywoodissa.

Vasta hyvän matkaa 1900-luvun puolivälin jälkeen äänen taltioimisesta kuvauspaikalla tuli yleinen käytäntö elokuvatuotannoissa. Kuvaava tapaus on Jean-Luc Godardin À bout de souffle (1959). Kun filmiä kuvattiin, paikalla ei ollut yhden yhtä äänittäjää. Nykyään elokuvan kaikkia esityksiä saatteleva ääni luotiin studiossa dubbaamalla. Kerrotaan Godardin karjuneen kuvausten aikana näyttelijöille ohjeita samaan tapaan kuin huudeltiin mykkäfilmiaikoinakin. Kiju Yoshidan Rokudenashin (1960) ääniraita syntyi sekin jälkiäänittämällä, ja Yoshido jatkoi samalla linjalla pitkälle 70-luvulle. Huomionarvoinen esimerkki on myös Noriaki Tshukhimoton eläväinen Minamata (1972), dokumentti elohopeamyrkytyksen karmeista terveysvaikutuksista eteläjapanilaisessa kaupungissa. Se kuvattiin 16-millimetrisellä filmikameralla, joka ei pystynyt tallentamaan yhtaikaisesti ääntä. Silti elokuvan onnistui tuoda tämä pahamaineinen saastumistapaus yleisön huomioitavaksi, esittihän se Chisson tehtaan läheisyydessä asuneiden ihmisten kehoon ja kasvoihin tulleita hirveitä myrkkyvaikutuksia. Ääni lisättiin studiossa, kun filmi oli jo muuten valmis, mutta tästä ei aiheutunut katselijoille minkäänlaista epäsuhdan tuntua.

Kerrassaan kiintoisaa on huomata, että niin Ranskassa kuin Japanissakin elokuvakerrontaa muuntanut 60–70-lukujen ”uusi aalto” toteutettiin tekniikoin, jotka olivat pysyneet olennaisesti muuttumattomina aina mykkäelokuvien päivistä saakka. Joissakin elokuvakulttuureissa, eritoten Italiassa, kesti kauan, ennen kuin äänen ja kuvan samatahtinen tallennus hyväksyttiin yleisesti. Näissä tapauksissa filmaaminen tarkoitti ennen muuta visuaalisen aiheen vangitsemista, siinä missä ääni kuului kokonaan jälkituotannon piiriin. Melkeinpä kaikki italialaisen neorealismin mestariteokset Roberto Rossellinin töitä myöten saivat äänensä vasta jälkikäteen, postsynkronoinnissa. Käänteinen asetelma tavataan intialaisissa musiikkirainoissa, joissa näyttelijät huulisynkkaavat asiaan erikoistuneiden laulajien ennalta äänittämän taustanauhan päälle, eikä näyttelijöiden omaa ääntä tarvitse sen vuoksi lainkaan taltioida. Jopa suurenmoiset merkkiteokset, kuten Guru Duttin Pyaasa (1957), tehtiin tällä tavoin, samoin kuin jotakuinkin kaikki Hollywood-musikaalitkin. Tapaus kuvastaa sitä, miten elokuvalta on jäänyt erottautumatta varhaisimmasta puhekyvyttömästä ilmestymästään.

Ennen kuin jatkan todisteluani yhtään pidemmälle, minun on pakko korostaa, että olettamukseeni kaikista elokuvista mykkäfilmien toisintoina ei kuulu minkäänlaista nostalgista halua palata ääntä edeltäneeseen aikaan. Yhtä kaikki voin sen tunnustaakin, että mykkäleffat viehättävät minua suuresti. En paljon mistään niin kovin pidäkään kuin David Wark Griffithin, Louis Feuilladen, Eric von Stroheimin ja F. W. Murnaun elokuvista, joista suurin osa valmistui ennen puhepätkien esiinmarssia. Mielin myös katsella – kernaasti kankaalle heijastettuina ja monesti jopa ilman häiritsevää pianosäestystä – Buster Keatonia, Harry Careya ja Janet Gaynoria, jotka olivat kaikki kasvoilmaisun ja ruumiinliikunnan mestareita. Hypoteesini nyt kuitenkin perustuu tiukasti erittelyyn historiallisista olosuhteista, jotka ovat riippumattomia henkilökohtaisista mieltymyksistä. Se pohjautuu sekä filmihistoriallisiin tosiasioihin että näiden yhteyksiin laajemmassa yhteiskunnallisessa tiedonlevityksessä 1800-luvulta lukien. Väittämääni voi arvioida tuntematta yksityiskohtaisesti filmin historiaa, mutta sen arvottaminen vaatii kyllä jonkinlaista ymmärrystä oloista, joissa filmi syntyi ja kehittyi. Juuri tätä yritän kuvata seuraavassa lyhyesti.

Niin kuin kaikki tietävät elokuva syntyi 1895 tuloksena tiettyjen jo olemassa olleiden XIX vuosisadan teknologioiden yhdistämisestä. Kannat jakaantuvat täsmällisistä yksityiskohdista, mutta tämän artikkelin tarkoituksiin voi aloittaa Lumièren veljesten kinematografi-keksinnöstä. Ensimmäiset elokuvat, kuten Sortie d’usine ja yhdeksän muuta Pariisin Grand Caféssa 1895 ensiesitettyä lyhytfilmiä, olivat tietenkin ääntä vailla.

Ja hyvän tovin elokuva pysyikin olennaisesti hiljaisena viestivälineenä, vaikka Lumièren veljesten jälkeen sitä kehittelivätkin ja kaupallistivatkin yhdet jos toisetkin. Kinematografia perustui fotografiaan, joka oli kehkeytynyt ja saavuttanut suosiota 1800-luvun puolimaista alkaen. Kinematografin pääasiallisena innovaationa oli uusintaa aiemmin vain hetkittäin tavoitettujen kohteiden liikkeet ja siten lisätä valokuvaukseen ajallinen ulottuvuus. Tästä seurannut uusi filmimediumi tarjosi välineen, jolla voitiin visuaalisesti luoda fiktionaalista kerrontaa leikkaamalla, liimaamalla ja järjestelemällä uudelleen kuvia todellisista kohtauksista. Koska näin syntyneessä kerronnassa ei nojattu perinteisiin läntisiin esteettisiin normeihin, jotka oli saatu eeppisestä runoudesta ja draamasta aina antiikin Kreikasta lähtien, jotkut alkoivat kutsua elokuvaa ”representoimisen äpäräksi”1.

Cineman kukoistusaikana voidaan pitää 20-luvun puoliväliä. Monet tuon ajan johtavista ohjaajista tekivät elokuvia, jotka toivat tarkkaavaisin huomioin esille arkielämän näkymättömiä jännitteitä. Sergei Eisensteinin avant-garde-teosten lisäksi viittaan tässä myös muuhun esistalinistiseen neuvostoelokuvaan Abram Roomeineen ja Boris Barneteineen kaikkineen. Toinen juonne tuolloisissa tuotannoissa oli jännityksen ylenpalttinen kartoittaminen, jota esimerkillistää ennen kaikkea Fritz Langin Spione (1928), jopa enemmän kuin hänen kuuluisampi työnsä Metropolis (1927). Ajan filmintekijät kapusivat luoviin korkeuksiin, mitä ikinä käsittelivätkään, kuten kelpaa todeta John Fordin westerneistä, Raoul Walshin historiallisista draamoista, Ernst Lubitschin eroottisista komedioista, Buster Keatonin komedioista, Daisuke Iton miekkailudraamoista ja Franck Borzagen melodraamoista sekä monista muista yhtä etevistä teoksista, joita en voi mainita tässä. Tällä aikakaudella elokuva murtautui esiin uutena taidemuotona: se piti sisällään ilmaisumuotoja, joita ei ollut käytettävissä kirjallisuudessa.

Puhe-elokuvat tulivat mukaan kuvioihin pian juuri kuvatun mykkäfilmien kukoistuskauden jälkeen. Nykyään me liitämme ilman muuta sanan ”elokuva” välineeseen, joka yhdistelee kuvaa ja ääntä, siinä missä mykkäelokuvia tavataan pitää pelkästään siirtymävaiheena kohti nykyfilmejä. Ajattelemme tyypillisesti, että kerrontaan kuuluu väkisinkin ääni, ja näemme sen tähden mykkäfilmit jollain tavoin epätäydellisinä ja alempitasoisina. Omasta mielestäni kolme vuosikymmentä kestänyttä mykkäelokuvien aikakautta tulisi katsoa ratkaisevana vaiheena ihmisyyden historiassa, ei yhtään sen vähämerkityksisempänä kuin noita traagisia tapahtumia, jotka samanaikaisesti leimasivat koko 1900-luvun joukkomurhaamisen aikakaudeksi. Hypoteesini pyrkii tarkastelemaan ihmiskunnan läpikotaista epäonnistumista näiden tosiasioiden täyden merkityksen tajuamisessa.

 

II

Vaikka olemmekin alkaneet olettaa automaattisesti, että elokuviin kuuluu luontojaan ääni, väitän siis kuitenkin, että kaikki elokuvat ovat ainoastaan toisintoa mykkäfilmistä. Tahdon oikeastaan häätää kaikesta filmikeskustelusta käsitteen ’audiovisuaalinen’. Jos elokuvista puhutaan, audiovisuaalisuus on silkkaa todellisuuteen perustumatonta fiktiota. Elokuva eroaa tässä suhteessa televisiosta: telkkarilla ei ole lainkaan omaa äänetöntä kauttaan, se on ollut käyttöönotostaan alkaen pääsemättömissä audiovisuaalisuuden fiktiossa. Tässä mielessä television tilanne viestivälineenä on äärimmäisen uhanalainen.

Kuten jo huomautettiin, kamera ja ääninauhuri kehittyivät erikseen laitteina, joilla voitiin tallentaa merkkejä niiden kummankin omilla toimialueilla. Ne eivät milloinkin saavuttaneet luonnollisen samatahtisuuden tilaa, ja niiden voi vieläpä sanoa olevan olemassa keskinäisen ulossulkemisen suhteessa. Elokuvan historia on tämän molemminpuolisen poissulkemisen historiaa. Kuvan ja äänen välinen päättymätön kamppailu kävi teknologisesti kouriintuntuvaksi 1900-luvulla. Ihmiskunta ei ole vielä löytänyt tapaa ratkoa tätä juopaa. Teknologisen riidan kuvan ja äänen kesken voi havaita monilla eri tasoilla. Grammophon Film Typewriterissaan (1986) Friedrich Kittler kertaa tarinan, jonka mukaan häthätää ensimmäisen massatuotantoon sopivan äänen tallennus- ja toistokojeen valmistanut Edison kutsui oitis paikalle valokuvaajan. Kuuluisa anekdootti kuvastaa sitä, miten gramofonin keksiminen voitiin taltioida yksinomaan visuaalisesti. Epätasapaino näköuusintamisteknologian ja kuulouusintamisteknologian välillä vallitsi läpi koko XX vuosisadan.

Äänen ja kuvan keskinäisestä torasta oivalletaan lisää, kun tutkaillaan Stéphane Mallarmén tapausta. Meillä 2000-lukulaisilla on tästä ranskalaisesta runoilijasta selvästi nähtävä kuva sen ansiosta, että valokuvaaja Félix Nadar otti hänestä lukuisia potretteja2. Toiselta puolen meillä ei ole minkäänmoista kuultavaa tallennetta, joka edes vihjaisisi meille, millaisia laatupiirteitä hänen äänensä mahtoi sisältääkään. Sekä elokuvaaminen että äänen nauhoittaminen syntyivät kyllä Mallarmén vanhoilla päivillä, mutta mahdollisuus taltioida hänen puhettaan menetettiin ikuisiksi ajoiksi. Emme pääse koskaan todella kuulemaan häntä lausumassa runoaan ”Un coup de dés”. Meillä on vain toisen käden selonteko Paul Valérylta, joka kuvaili runoilijan ääntä ”matalaksi, yksitoikkoiseksi, mitään tunnetilaa hakemattomaksi, aivan kuin itsekseen puhuvaksi”.3

Tässä meillä on suora näyttö siitä, että kuvan uusintamisen teknologia ”demokratisoitiin” paljon aikaisemmin kuin äänen tallentamisen teknologia. Maxime Du Campin ja Émile Zolan kaltaiset kirjailijat pääsivät käsiksi valokuvateknologiaan vaivaiset kymmenen vuotta sen keksimisen jälkeen. Yhtä lailla liikkuvan kuvan alueella joku niinkin nuori ja kokematon tekijä kuin Sasha Guitry pystyi kuvaamaan harrastelijafilmin Ceux de chez nous (1915), jossa esiintyy Anatole Francen, Sarah Bernhardtin ja August Rodinin tapaisia kuuluisuuksia, eikä koko elokuvan keksimisestä ollut kulunut kuin parikymmentä vuotta.

Ensimmäisen maailmansodan puhkeamisen aikaan Hollywood oli lähinnä pieni siirtokunta, jota hallitsi silloin vielä itärannikolle asettunut yhdysvaltalaisen elokuvateollisuuden pääkeskus. Amatöörien elokuvanteolla on pitkä, vähintäänkin noista ajoista alkava historiansa. Sen sijaan äänen taltioimisen teknologia pysyi huomattavasti pidempään erikoisteknikkojen omana suojareviirinä. Saattaa suorastaan sanoa, että äänittäjät puolustivat huolekkaasti omaa yksinoikeuttaan äänen tallennukseen, jotteivät harrastelijat olisi päässeet osille. Monopoli piti pintansa aina kasettinauhurien kansanomaistumiseen 60-luvulla. Äänen taltioimisen kansanvaltaistus kesti siis suhteettoman pitkään. Syy oli vähemmän teknologinen ja enemmän ideologinen. Mallarmén tapaus osoittaa, että puheäänessä pysytteli uusintamattomissa olevan ohimenevyyden laatumääre. Niinkin voi väittää, että äänen uusintamista pidettiin tabuna, jota lähdettiin rikkomaan vain mitä viitseliäimmin ja säntillisimmin.

”Puhekieltolaki” oli mykkäelokuvien aikakauden perintö. Noilla kolmellakymmenellä vuodella 1800-luvun lopusta 1920-luvun puoliväliin oli kestävä vaikutus inhimilliseen historiaan, eikä niitä voi kuitata pelkäksi siirtymäksi johonkin niitä seuraavaan.

Puheäänen uusintamisen kieltävä tabu heijasteli ylimmyyttä, joka yhä suotiin äänelle inhimillisen tiedon rakenteessa. Toisin kuin kuvat, jotka olivat itsessään jo uusintamista, ääni samastettiin ruumiiseen itseensä. Puheäänen uusintaminen merkitsi siten ruumiillisuuden vajentumista. Aivan kuin olisi haluttu tehdä jo ennalta tyhjäksi tuollainen epäruumiillistumisen riski: ääni pidettiin piilossa kajoamattomissa olevan valtamailla. Enemmän kuin mikään muu juuri tämä käy syyksi sille, että harrastelijoilta evättiin niin kauan pääsy äänen uusintamisen teknologiaan.

En osaa sanoa ehdottoman varmasti, että tämän takia ei liioin koskaan nauhoitettu Mallarmén ääntä lausumassa runoilijan omia säkeitä. Epäämättömästi on kuitenkin olemassa tietty voima, joka estää äänittämisen demokratisointia. Varhaisessa ’läsnäolon metafysiikan’ kritiikissään Jacques Derrida esitti, että ääni voi olla olemassa äänenä vain omassa ”läsnäolossaan itse itselleen”. Tässä katsannossa ei pitäisikään olettaa, että äänen uusintaminen saatiin demokraattiseksi yksinkertaisesti saattamalla gramofoni kaiken kansan keskuuteen. Fordistisen tuotantojärjestelmän tehdastyöläiset hankkivat kyllä mahdollisuuden kuunnella levyjä kotonaan, mutta tämä kävi päinsä vasta sitten, kun levytystaito oli jo uskottu suljetun ammattilaispiirin asiaksi. Musiikin popularisointi huokeasti uusinnetuilla äänilevyillä vähensi entisestään amatöörien tilaisuuksia päästä kiinni äänen taltiointiteknologiaan.

Tästä johtuen on mahdollista, että ’läsnäolon metafysiikan’ aikana puhutulle sanalle suotu keskeinen sija antoi sivustatukea, kun varhainen äänitysteollisuus pani toimeen ankaraa puhekieltolakia. Harrastelijat ja ammattilaiset saivat lähestulkoon yhtäläisen tilaisuuden antautua valo- tai elokuvailuun, kun taas mitään vastaavaa tasavertaisuutta ei vallinnut äänen uusintamisessa. Täten mykkäelokuvan aikakausi jätti pinttyvän jälkensä koko 1900-lukuun.

 

III

Äänielokuvat eivät olisi panneet mykkäfilmejä viralta, ellei äänen uusintamista olisi samalla järjestetty ammattilaisäänittäjien tehtäväksi. Noiden erikoistoimijoiden asema elokuvamaailmassa erosi kuitenkin vastaavien ammattihenkilöiden asemasta äänilevyteollisuudessa. Filmituotannoissa kamerankäyttäjän vaateet kävivät aina äänittäjien pyyntöjen edellä. Tämä johtaa päättelemään, että puhe-elokuvat yksinkertaisesti ylläpitivät mykkäfilmien aikana alkanutta puhekieltoa.

Kuvauusintamisen ammattilaisten yliote ääniuusintamisen ammattilaisista heijastuu moniin suuntiin. Tarkastelkaamme ensinnä kameramelua. Ensimmäiset filmiäänittäjät joutuivat jatkuvasti kamppailemaan kameroiden moottoreiden kovan käyntiäänen kanssa. Tätä riesaa torjumaan kameroihin kiinnitettiin äänisuojia, joita kutsuttiin 30-luvulla suosittujen ilmalaivojen nimellä blimpseiksi. Vaikka ne saivatkin kamerahälyn kuriin, kömpelöt ja raskaat laitteet rajoittivat kameran liikkumista. Siksi myönnetään vielä nykyäänkin, että kameroiden pitämää meteliä voi ehkäistä vain suhteellisesti, ei poistaa kokonaan. Yhdessäkin valokuvassa, joka on otettu erään Yasujiro Ozun varhaisen äänielokuvan kuvauksista, nähdään sangen huvittavasti paksuun puuvillaiseen futon-patjaan kääräisty kamera. Otos kuvastaa eläväisesti vaikeutta käyttää yhtaikaa kahta pohjimmiltaan yhteensopimatonta teknologiaa.

Samaan aikaan niissä tapauksissa, joissa äänitysteknologia puuttui kuvien ottamiseen, kaikki kävi kuvaamisen ehdoilla. Kamerankäyttäjät saivat aina kuvata parhaasta mahdollisesta asemasta, siinä missä äänittäjät joutuivat usein sovittautumaan niin, ettei mikrofoneja suinkaan päästy asettamaan ihanteellisiin kohtiin. Mikrofonipaalut eivät koskaan saaneet näkyä filmillä. Tämä rajoitti roimasti äänittäjien mahdollisuuksia asetella mikrofonit, ja monesti asiassa meneteltiin äänenlaadun kustannuksella. Äänittäjää kohdeltiin siis alisteisena kamerankäyttäjälle: hänen oli pakko toimia kovin rajoitetuissa oloissa. Valaisijakin kulki hänen edellään, eihän voitu sallia pienintä mikrofonin varjoakaan kuvauskohteessa tai sen taustalla. Ei tarvitse kuin lukea 1996 ilmestyneet muistelmat Fumio Hashimotolta, ohjaaja Kenji Mizoguchin äänittäjältä, niin jo pääsee jyvälle elokuvan äänityspulmista.

Äänittäjää nöyryytettiin kahta pahemmin siinä, että vaikka hän olisi tehnyt erinomaista työtä, hänen panoksensa saatettiin sivuuttaa kokonaan, jos filmiteos sattui pääsemään vientimarkkinoille. Monissa maissa ulkomaisia elokuvia dubataan paikallisella kielellä, ja siinäpä sitten heivataankin alkuperäinen ääniraita. Nämä äänelle asetetut rajoitukset ovat voimassa vielä tänä päivänäkin. Kamera sen kuin jatkaa hallitsevassa asemassaan tavalla, joka on tuskin lainkaan muuttunut sitten mykkäfilmin päivien. Tämä pätee yhtä hyvin massatuotettuihin Hollywoodin jymymenestyksiin kuin vaikkapa Frederick Wisemanin ja Eric Rohmerin korkealaatuisiin pienemmän mittaluokan tuotantoihin. Juuri tätä todellisuutta koskettelee oma väittämäni siitä, että kaikki leffat ovat vain mykkäfilmien toisintoja.

Ei voida liioitella, ettei olisi ikinä yritetty todella yhdentää kuvan ja äänen tallentamista. Yhtä kaikki ainoa kamera, jolla näiden samanaikainen tallennus sujui, oli Kodakin harrastelijamarkkinoille tuotettu 8-millimetrinen. Se näki päivänvalon 1973, kun perinteinen Hollywood-elokuvatuottamissysteemi läheni loppuaan. Kaamean sattuman vuoksi kamera saatiin jakoon John Fordin kuolinvuonna, minkä takia sitä voi tulkita ennusmerkiksi pian alkaneista ’elokuvan kuolemaa’ käsittelevistä puheista. Optiset ääniraidat, joita käytettiin 16- ja 35-millisissä tai muissa filmiformaateissa, jouduttiin painamaan kuvaamisen jälkeen. Jos jotain ääntä nauhoitettiin yhtä aikaa kuvaamisen kanssa, se jouduttiin ottamaan erikseen talteen Nagra-nauhurilla, ennen kuin se voitiin siirtää filmiin jälkikäteen. Tässä mielessä filmimediumi itsessään sorti ääntä.

 

IV

Nyt on aika pohtia vakavasti hypoteesia, jonka mukaan kaikki elokuvat ovat olleet pelkkiä mykkäfilmien variantteja, sillä vasta digitaalisella 2000-luvulla alamme todistaa kuvan ja äänen uusintamisen todellista yhdentymistä. Olettamukseni näyttää aivan uskottavalta 1900-luvun filmihistoriaa tarkasteltaessa. Puhekieltolaki langetti sitkeän tuomion sellaisten teknologioiden kehittämiselle, joilla voitiin taltioida samassa tahdissa kuvaa ja ääntä. Digitaalisen videokameran kehittely ja sen kansanhuviksi kohoaminen 2000-luvulla antavat ymmärtää, että kieltolaki olisi vihdoin raukeamassa. Ehkä vasta nyt elokuva on viestivälineenä vapautumaisillaan mykkäfilmien pitkään hallinneesta paradigmasta.

Digitaalisella magneettinauhalla varustetut videokamerat mahdollistavat ensimmäistä kertaa äänen ja kuvan samatahtisen tallentamisen samalle välineelle. Vaikkei ajattelisikaan, että digitaaliteknologia tuo tullessaan auditiivisuuden ja visuaalisuuden täydellisen synteesin, voi silti myöntää, että digitaalinen videokamera vapauttaa filmiä varten tehtävän äänitaltioimisen monista sitä ennen piinanneista pidäkkeistä. Sen avulla on mahdollista äänittää näyttelijöitten oikeaa ääntä virittelemättä näiden pään päälle puomeissa killuvia mikrofoneja. Äänittäjä voi tehdä työtään murehtimatta alituiseen kamerankäyttäjän tai valaisijan vaatimuksia. Nämä uudet olot ovat johtamassa siihen, että muodostuu elokuvien tekemistottumuksia, jotka ovat aivan erilaisia kuin mykkäfilmikauden elokuvain tekotavat. 2000-luvun alusta alkaen monet elokuvan kärkiohjaajat ovat alkaneet tuottaa teoksiaan digitaaliselle videolle. Käytettyään analogista videota 90-luvulla moniosaisessa sarjassaan Histoire(s) du cinémassa Godard teki toisen puoliskon Éloge d’amouristaan (2003) digivideolle. Muita huomattavia esimerkkejä digitaalivideolle toteutetuista elokuvista ovat Pedro Costan No quarta da Vanda (2000), Kiyoshi Kurosawan Akarui mirai (2002), Abbas Kiarostamin 10 (2004), Wim Wendersin Land of Plenty (2004), Aleksandr Sokurovin Solntse (2005) ja Jia Zhangken Still Life / Sanxia haoren (2006). Shinji Aoyaman dokumentti AA (2006) kuvattiin sekin kokonaan digivideolle. Näistä esimerkeistä pitäisi tulla selväksi, että digitaalinen teknologia pitelee pihdeisssään nykyelokuvan johtavien ohjaajien mielikuvitusta.

Tärkeää tässä on se, että useita digivideon omaksuneista nykyelokuvaohjaajista voisi nimittää ”filmifundamentalisteiksi”, jotka ovat uppoutuneet elokuvan historiaan aina mykkäfilmien ajoista alkaen. Näin voi taatusti sanoa Godardista, Costasta, Kurosawasta, Wendersistä ja Aoyamasta. Vaikkeivät he välttämättä jakaisikaan minun olettamustani, he ovat epäilyksettä tarkoin selvillä synkronisen reproduktion historiallisesta tosiasiasta, joka on tullut mahdolliseksi nyt 2000-luvulla.

Pitää kuitenkin kysyä, ovatko mainittujen ohjaajien viimeaikaiset työt saaneet puretuksi puhekieltolain ja vapauttaneet elokuvan mykkäfilmin paradigmasta. Meidän tulee tiukata itseltämme, sopivatko digitaaliseen teknologiaan ladattu toiveikkuus ja satavuotinen elokuvahistoria todella yhteen. Kuinka hyvin ihmiskunta on onnistunut XXI vuosisadalla loitontumaan XX vuosisadan historiasta? Eivätkö elämäämme ylipäätään yhä sido monet viime vuosisadan tapahtumat ja olosuhteet? Aivan niin kuin menneisyyden elokuvat olivat ainoastaan variantteja mykkäfilmistä, eikö 2000-lukukin ole pelkkä 1900-luvun toisinto?

Nämä kysymykset kytkeytyvät osin Godardin ja Claude Lanzmannin taannoin käymään kuumaan kiistaan siitä, pitäisikö juutalaisten joukkomurhan kaasukammioita esittää uudelleen elokuvissa. Haluaisin ruotia tätä eripuraa tässä melko yksityiskohtaisesti. Holokaustin kaasukammioineen voidaan ajatella symboloivan koko 1900-lukua. Lanzmann on tunnetusti saavuttanut mainetta ohjaamalla La shoahin (1985), jossa silmiinpistävästi ei ole yhtään suoraan nähtävää representaatuota itse kaasukammioista. Lanzmann väitti kivenkovaan, että kaasukammioita ei pidäkään eduskuvata valkokankaalla. Tähän puuttunut Godard väitti vastaan sanomalla, että niitä pitäisi pakostikin esittää uudelleen, jos elokuva ollenkaan on kiinnostunut historiallisesta uskottavuudesta.

Vaikka alkuperäiset pukarit vetäytyivät sittemmin mittelöstä, debattia jatkoivat Gérard Wajcman (1999) ja Georges Didi-Huberman (2004). Ennen kuin mennään heidän kantoihinsa, lainataan Godardin riidan sytyttänyttä lausuntoa:

”Ei minulla ole mitään todisteita väitteelleni, mutta ajattelen niin, että jos ryhtyisin töihin hyvän tutkivan journalistin kanssa, löytäisin parissakymmenessä vuodessa kuvat kaasukammioista. Niistä nähtäisiin, miten sinne lähetetyt saapuvat ja missä kunnossa he lähtevät sieltä. Ei pidä liioitella Lanzmannin tai Adornon tapaan ja langettaa kieltoja, koska siinä sitä sitten taas keskustellaan loputtomiin sen tyylisin muotoiluin kuin ’sitä ei voi kuvata ollenkaan’. Ei pidä estää ihmisiä kuvaamasta, ei pidä polttaa kirjoja, jollei osata enää arvostella niitä.”4

Godardin tunnusomaisen härnäävän satiirin kohteena on maallinen uskonnollisuus niillä, jotka puhuvat liian helposti ’representoimattomissa olevasta’. Tätä voisi nimittää myös metafysiikaksi ilman totuutta. Godard vihjaa, että Lanzmann syyllistyy, joskin ehkä vain epäsuorasti, holokaustikeskustelun suitsimiseen jättämällä esittämättä kaasukammiot ja siten viemällä itse holokaustin jollain lailla esittämättömiin. Adornon nimi mainitaan Lanzmannin rinnalla, koska viitataan Adornon kuuluisaan toteamukseen, jonka mukaan runous ei enää ole mahdollista holokaustin jälkeen5.

Adornon huomautus tarkoitettiin selvästi soveltuvaksi kaikkeen länsimaiseen taiteeseen, josta runous muodostaa edustavan osan. Adornon ja Horkheimerin Valistuksen dialektiikka oli raivonnut ”Beethovenin ja Casino de Paris’n synteesiä” vastaan pitäen sitä valistuksen uusintamisteknologia-avusteisena itsetuhona 40-luvun Yhdysvalloissa. Kun Adorno näin viittasi kintaalla elokuvalle pelkkänä ”representaatioäpäränä”, hänelle ei tullut mieleenkään, että Auschwitzia voisi esittää elokuvassa. Godard intti vastaan, että vain elokuva saattoi esittää Auschwitzin. Hän oli sanonut näin jo pitäessään 1996 saamansa Adorno-palkinnon vastaanottamispuheen: elokuvan tehtävänä on viritellä ajattelemaan. Jos elokuva ei pysty esittämään kaasukammioita, se ei pysty täyttämään varsinaista tehtäväänsä.

Puolustaessaan Lanzmannia Wajcmann kritisoi Godardin kantaa pelkäksi kuvainpalvojan nostalgiseksi uskontunnustukseksi. Hän vastustaa erityisesti Godardin tapaa verrata Lanzmannia kirjarovioitten diktaattoreihin. Didi-Hubermann taas arvostelee Wajcmannia ”teoreettisesta arroganssista”, joka pohjautuu ’kuvittelemattomissa olevan’ käsitteeseen. Didi-Hubermann on itse eritellyt perinpohjin neljä keskitysleirivankien salaa ottamaa valokuvaa. Hän epäilee vahvasti, voidaanko Auschwitzin muistoa pitää yllä, jos jäädään pyörimään ’esittymättömyyden’ kehään.

 

V

Minä puolestani epäilen oikopäätä mitä tahansa keskustelua, jossa tunnetaan tarvetta vedota ’kuviksi saamattomissa olevan’ tai ’esittämättömissä olevan’ käsitteisiin. Huomaan myötäileväni Didi-Hubermanin tuntemuksia, kun hän väittää seuraavaa: ”Enää ei voi puhua Auschwitzista ’kuvittelemattoman’ tai ’esittämättömän’ kaltaisin ehdottomuuksin. Nämä usein hyvääkin tarkoittavat pinnallisen filosofiset sanat ovat yksinkertaisesti huolimattomia.”6 En aio tässä kuitenkaan puuttua omalla panoksellani käytyyn kinasteluun. Haluan sen sijaan osoittaa, millä lailla erimielisyys huomaamatta ylläpitää mykkäfilmin paradigmalle perustuvaa representaatiomuotoa.

Kun ’kuvittumattoman’ tai ’esittymättömän’ aiheesta keskustellaan, keskitytään pelkästään visuaaliseen esittämiseen. Auditiivinen esittäminen kammetaan jotenkin vain kokonaan pois koko asiasta. Omituista kyllä, kellekään ei ole juolahtanut mieleen tivata Auschwitzin äänitallenteiden poissaoloa. Me voimme kyllä kuunnella eloonjääneiden sanallisia todistuslausuntoja, mutta meillä ei ole suoria taltioita, joilla puhuisivat eloonjäämättömät. Emmekä sen enempää kuule keskitysleirien muita äännähdyksiä, emme esimerkiksi polttouunien kammottavaa pauhua.

Koko debatti näyttää etenevän hiljaisena läpi hiiskahtamattoman kohtauksen. Syntyy kaameaa rinnakkaisuutta mykkäfilmien maailmalle.

Yllättävintä kiistassa on se, ettei kukaan sitä käyvä saa tiedostetuksi kiistelylle itselleen langetettua puhekieltolakia. Didi-Huberman huomauttaa, että Auschwitzissa oli valokuvien valmistuslaboratorio. Hän jättää mainitsematta, oliko siellä myös valmius tallentaa ääntä. Jos vain sanoo nimet UFA ja Tobis, älyää, että Saksa oli 30-luvulle tultaessa eurooppalaisen puhe-elokuvateollisuuden eturintamassa. Sen tähden on täysin kuviteltavissa, että Auschwitzissa hyödynnettiin äänitaltiotekniikkaa osana yleistä arkistointia. Didi-Huberman ei kuitenkaan tule miettineeksikään sitä mahdollisuutta, että keskitysleirillä olisi tehty äänityksiä. Samaan tapaan Godard puhuu natsien ”pakkomielteestä tallentaa kaikki” yhtenä perusteena Auschwitzia esittävien valokuvien todennäköiselle olemassaololle. Tästä huolimatta häntäkään ei kiinnosta vähänvähää, olisivatko natsit kenties äänittäneet masuunien helvetillistä jylyä.

Histoire(s) du cinéman ensimmäisessä osassa nimeltä ”Toutes les histories” on lopussa kohtaus, jossa Godard itse tulee esiin ja liittää oudosti yhteen George Stevensin A Place in the Sunin (1951) ja Auschwitzin: ”[…] ja ellei George Stevens olisi käyttänyt ensimmäistä kuusitoistamillistä värifilmiä Auschwitzissa ja Ravensbrückissä, niin Elizabeth Taylorin onni ei olisi epäilemättä milloinkaan löytänyt paikkaa auringosta”7. Näitä sanoja saattelee hidastettu kohtaus, jossa Elizabeth Taylor nousee uimapuvussaan hulluttelemasta rakastajansa kanssa järvenrannalla. Tämän päälle kerrostuu kuva Maria Magdalenasta, joka ojentaa kätensä Jeesusta kohti Giotton freskossa8.

Kohtaus tukee jonkin verran Wajcmanin kritiikkiä Godardista kuvainpalvojana. Jujuna kumminkin on se, että Stevens, kuten monet muut Hollywoodin elokuvaohjaajat, oli tullut Eurooppaan toisen maailmansodan aikaan Yhdysvaltain armeijan mukana kuvaamaan Saksan sotilaallisten valloitusten raunioita. Godard vihjaa samalla, että keskitysleireistä olisi olemassa filmejä. Merkillepantavasti hän jättää sanomatta, olisivatko nämä värielokuvat myös äänielokuvia.

Wajcman epäilee Godardin väitteitä Auschwitzin kuvista. Hän itse vakuuttaa, että hänen tietonsa kaasukammioista ei suinkaan johdu mistään kuvista, vaan sekä julkisista että yksityisistä lähteistä ja yhtä hyvin uhreilta kuin rikollisilta. Tässä kritiikissä jää kokonaan huomiotta se mahdollisuus, että uhrien puheita olisi äänitetty. Sen sijaan että meni vetoamaan ’esittymättömyyden’ kyseenalaiseen käsitteeseen, Wajcmanin olisi pitänyt huomauttaa siitä, kuinka Godard ei äkkää mahdollisuutta esittää äänillä. Siinä näet on Godardin kuvainpalvonnan tosiasiallinen heikkous. Kannattamalla Lanzmannia Wajcman tulee vain kieltäneeksi Auschwitzin visuaalisen representaation mahdollisuuden.

Mihinkäs muuhun tästä suukovusta avautuisi näkymä kuin mykkäelokuviin. Aivan kuin puhekieltolaki olisi pyyhkäissyt pois Auschwitzin nauhurin. Koko teemaa käsitellään aivan kuin ainoastaan kuvilla uudelleen esittämisestä olisi väliksi. Didi-Hubermanin analyysi neljästä Auschwitz-valokuvasta tuo esiin samat tekniikat kuin Godardin elokuvat, nimittäin mykkäfilmeistä perityt tekniikat. Niihin varaa koko kinematografinen fiktio. Godardin ja Lanzmannin sekä Didi-Hubermanin ja Wajcmanin välillä vellonut kärhämä käydään mykkäfilmeille langetetussa puhetilassa. Tässä kuvastuu sama asia kuin siinä, että lähes kaikki elokuva-aineisto II maailmansodasta on olennaisesti mykkäfilmiä. Huomataan lisäksi, että mykkäelokuva oli koko 1900-luvun tyypillinen repsesentaatiomuoto. Ehkä tässä on koko kalabaliikin tärkein opetus. Lainataan vielä Histoire(s) du cinéman toisesta, ”Une seule histoire” -nimisestä osasta:

”[…] aina [Lumière-veljesten]  L’arrivée du train en gare [de la Ciotat’]sta [(1895)] ja [samojen elokuvantekijöiden] Repas de bébéstä [(1895)] [Howard Hawksin] Rio Bravoon [(1959)] saakka kamera pysyi perustaltaan muuttumattomana. [Hawksin käyttämä] Panavision platinum ei ole niinkään täydellinen kuin Debrie 7, jonka André Giden [(1869–1951)] veljenpoika [Marc Allégret (1900–1973), Giden adoptoima poika ja hänen rakastajansa,] otti mukaansa heidän Kongon-matkalleen.”9

Näin Godard siis väittää, että leffojen tekemisessä käytetyt kamerat eivät juuri muuttuneet elokuvan historian ensimmäisen sadan vuoden aikana. Tästä voisi arvella, ettei Godard näkisi mitään uutta minun hypoteesissani.

Lopuksi haluan tarttua siihen merkitykselliseen seikkaan, että vaikkei Didi-Huberman sitä tarkoittanutkaan, useimmat hänen kirjansa Image malgré tout’n sisältämistä teksteistä on kirjoitettu vuonna 2001. Syyskuun 11. päivän tapahtumat esitettiin meille tavalla, joka muistuttaa mykkäfilmiä. Me kaikki kyllä näimme ne kaksi suihkukonetta lentämässä päin WTC-torneja, mutta näitä kuvia ei saatellut mikään ääni. Televisio oli kyvytön tavoittamaan törmäysten hirvittävää raikua. Samaan tapaan me saatoimme nähdä Hiroshiman ja Nagasakin ylle kohoavat sienipilvet atomipommien pudottamisen jälkeen, mutta me emme voi kuulla sitä omalaatuista ja kammottavaa jylyä, joka niiden on täytynyt aiheuttaa. Vaikka 9/11:n kuvat pyydystettiin digitaalisilla videokameroilla, joitten olisi pitänyt pystyä tahdistamaan kuva ja ääni, meillä on yhtä kaikki pelkkää kuvaa. Kun törmäyspaikoilla ei ollut mikrofoneja tapahtumahetkillä, synkronointiin ei voitu yltää vieläkään. Sikäli voidaan sanoa, että iskut 11. syyskuuta 2001 kuuluvat yhä 1900-lukuun, mykkäfilmien vuosisataan. Tuolla kriittisellä hetkellä ei ollut minkäänlaista visuaalisen ja auditiivisen esittämisen samatahtisuutta.

Hiroshiman muistoa käsittelevässä elokuvassaan Kagami no onnatachi (2002) Kiju Yoshida päätti jättää ydinräjähdyksen äänten ja kuvien uudesti luomisen sikseen. Sen sijaan elokuvassa siirtyillään räjähdyksenaikaisiin äänettömiin arkistokuviin. ’Kuvittelemattomissa oleva’ otetaan näin osaksi filmiä tavalla, jossa ei ole rahtustakaan ’teoreettista arroganssia’. Ohjaajan periaatteellinen asenne kuvastaa vakaumusta, jonka mukaan Hiroshima oli 1900-luvun tragedia, jota voi lähestyä vain tuon ajanjakson äänettömällä viestivälineellä.

Näiden puntarointien nojalla voi väittää visusti, että käsite ’audiovisuaalinen’ representaatio on elokuvissa silkkaa fiktiota. Meidän tuntemamme mediumi ’elokuva’ on vain jatkoa mykkäfilmeille.

 

Suomentanut Jarkko S. Tuusvuori

(alun perin Fiction and the ‘Unrepresentable’. All Movies are but Variants on the Silent Film. Käsikirj. engl. David Buist. Theory & Culture. Vol. 26, No 2–3, 2009, 316–329.)

(The original version of this paper has been published in Theory & Culture. Vol. 26, No 2–3, March, 2009, 316–329 by SAGE Publications, Ltd. All rights reserved. © Shigehiko Hasumi & Theory & Culture / SAGE Publications Ks. http://online.sagepub.com.)

 

 

Viitteet

Kiitos Jaakko Beltille kommenteista käännöskäsikirjoitukseen.

1. Taiteen äpärälapseksi on eri aikoina kutsuttu ainakin teatteria, oopperaa, valokuvaa, elokuvaa ja sarjakuvaa. Esimerkiksi Roland Barthes on puhunut samaa toistavan ”massakulttuurin äpärämuodosta”. Ks. Tekstin hurma (Le plaisir du texte, 1973). Suom. Raija Sironen. Vastapaino, Tampere 1993. – Suom. huom

2. Näistä tunnetuin on vuodelta 1896. Lukuisia eurooppalaisia taiteilijoita kamerallaan ikuistanut Nadar (1820–1910) ja Mallarmé (1842–1898) tunsivat toisensa Pariisin taidepiireistä jo kauan ennen valokuvaussessioita. – Suom. huom

3. Vrt. esim. Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropolohie historique du langage. Verdier, Paris 1982, 285. Ks. myös kirjailija-filosofi Valéryn (1871–1945) runo ”Psaume sur un voix”, jonka ensimmäinen versio on vuodelta 1912. Runo ilmestyi tästä muuntuneena teoksessa Autres rhumbs. France, Paris 1927. Se julkaistiin 1939 Virginia Quarterlyssa samanlaisena mutta nyt alaotsikkonaan ”A propos de Stéphane Mallarmé”. Ks. James R. Lawler, The Poet as Analyst. Essays on Paul Valéry. University of California Press, Berkeley 1974, 127–128. Mallarmé valmisteli myöhäistä runoaan ”Un coup de dés” julkaisua varten vähän ennen kuolemaansa, mutta kirjaksi saattaminen jäi kesken, ja teos tunnetaan useina erilaisina postuumisti ilmestyneinä toimitteina. – Suom. huom.

4. Godard 1998a, 28.

5. Vrt. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft (1951). Teoksessa Gesammelte Schriften, 10. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1977, 30: ”Kulttuurikritiikki tavoittaa viimeisen vaiheensa kulttuurin ja barbarian dialektiikasta: runon kirjoittaminen Auschwitzin jälkeen on barbaarista, ja se jäytää myös tiedon siitä, miksi on tullut mahdottomaksi kirjoittaa tänään runoja.” – Suom. huom.

6. 2004, 37–38.

7. Godard 1998b, 133–134. (Stevensin ohjaama elokuva, pääosassaan Elizabeth Taylor, sai Suomessa nimen Paikka auringossa. – Suom. huom.)

8. Firenzeläisen taiteilijan Giotto di Bondonen (1266/1267–1337) fresko sijaitsee Assisin kaupungissa olevan paavillisen San Francescon basilikan 1300-luvun alussa rakennetussa Maria Magdalena -kappelissa. – Suom. huom

9. Godard 1998b, 222–224.

 

 

Kirjallisuus

Adorno, Theodor W. & Max Horkheimer, Valistuksen dialektiikka (Dialektik der Aufklärung, 1944). Suom. Veikko Pietilä. Vastapaino, Tampere 2008.

Derrida, Jacques, De la grammatologie. Minuit, Paris 1967.

Didi-Huberman, Georges, Image malgré tout. Minuit, Paris 2004.

Godard, Jean-Luc, A propos de cinéma et d’histoire. Trafic 18/1996, 28–32.

Godard, Jean-Luc, La Légende du siècle. Les Inrockuptibles.1998a, 170.

Godard, Jean-Luc, Histoire(s) du cinéma. Gallimard, Paris 1998b.

Hashimoto, Fumio and Koshi Ueno, Ee Oto ya nai ka. Ritoru Moa, Tokyo 1996.

Kittler, Friedrich, Gramophone, Film, Typewriter. Brinkmann & Bose, Berlin 1998.

Wajcman, Gérard, “Saint Paul” Godard contre “Moïse” Lanzmann, le match’. L’infini. Vol. 65, 1998, 121–127.

 

Jaa tämä