Ensikertalaiselle Cannes näyttäytyi festivaalina, jossa elokuvien katsominen tuntuu edelleen elävältä taidemuodolta eikä museoidulta kulttuurituotteelta. Huomiotalouden ja kuvavirtojen aikakaudella Cannes puolusti elokuvan perustavanlaatuista kokemusta: mahdollisuutta lumoutua pimeydessä valkokankaan äärellä. Kahdelletoista päivälle jakautunut 79. editio painottui queer-elokuvien ääniin ja auteur-elokuvaan samaan aikaan, kun Hollywood vetäytyi poikkeuksellisesti taka-alalle. Festivaali jätti pohtimaan, miten onnistuneesti se tasapainottelee poliittisten puheenvuorojen, taiteen vapauden ja elokuvabisneksen välillä.
Cannesista sanotaan, että se on sirkus – mutta tarpeellinen sellainen. Saapuessani Cannesiin alan ymmärtää, mitä sillä tarkoitetaan: täällä elokuva on yhtä aikaa taidetta, rituaalia, kauppatavaraa ja julkista spektaakkelia. Ihmisvirta vyöryy joka suuntaan, ja paahtavassa auringossa festivaalipassin noutaminen vaatii lähes tunnin jonotuksen. Jonossa ehtii katsella Boulevard de la Croisettea, jonka palmurivistön lomasta avautuva Välimeren koboltinsininen pinta tuntuu melkein liian täydelliseltä ollakseen totta.
Vielä parisataa vuotta sitten Cannes oli kalastajakylä, jota ympäröivät kosteikot. Kaupungin nimen arvellaan juontuvan provencelaisesta sanasta cana, joka viittaa alueella kasvaneisiin ruokokasveihin. Nykyään vaatimattomista lähtökohdista ei näy jälkeäkään. Kaupungin väkiluku lähes kolminkertaistuu festivaalin ajaksi. Rantaviivaa reunustavat luksushotellit, designliikkeet ja rantaklubit, joiden terasseilla elokuvia kaupataan päivisin ja juhlitaan öisin. Kaikkialla näkyy kameroita, iltapukuja, smokkeja – asuja, joiden hinnalla maksaisin vuosien vuokrat. Auringossa jopa asfaltti kimaltaa.
Festivaalin potkaisee käyntiin meksikolaisohjaaja Guillermo del Toron Pan’s Labyrinthin (2006) 4K-restauroitu versio. Elokuva sai aikanaan maailmanensi-iltansa festivaalin pääkilpasarjassa. Valkokankaalla Festivaalipalatsin ikoninen portaikko kohoaa vedestä kohti taivaita Camille Saint-Saënsin ”Akvaarion” tahdissa. Yleisö puhkeaa aplodeihin, joita tulen todistamaan useasti seuraavien päivien aikana. Cannesin aplodit ovat oma taiteenlajinsa: niiden kestoa mitataan minuuteissa. Pan’s Labyrinthin ensiesityksen kaksikymmentä minuuttia kestäneet suosionosoitukset pitävät yhä yllä festivaaliennätystä.
Francon Espanjaan sijoittuvassa elokuvassa kymmenvuotias Ofelia muuttaa äitinsä kanssa tämän uuden aviomiehen, julman falangistikapteenin, johtamaan tukikohtaan. Siellä hän löytää salaisen labyrintin, jonka fauni johdattaa hänet fantasiamaailmaan. Pan’s Labyrinthin voima ei ole ehtynyt kahdessakymmenessä vuodessa: labyrintin kalpea mies on yhä yhtä pelottava, ja Ofelian horjumaton usko pelastukseen fasismin kyllästämässä maassa saa kylmät väreet kulkemaan iholla. Myös del Toron mielestä elokuvan sanoma on säilynyt ajankohtaisena: pelolle ja autoritaarisuudelle ei pidä alistua. Hän kertoo tunnistavansa itsensä Ofeliassa ja uskovansa, että yksilö voi jättää jäljen maailmaan vastustamalla epäoikeudenmukaisuutta. Hänen mukaansa juuri nuorilla on Ofelian tavoin kyky nähdä maailma aikuisia kirkkaammin, vaikka heille jatkuvasti väitetään päinvastaista. Lopuksi ohjaaja muistuttaa elokuvanteon voimasta: ne ovat pelastaneet hänen henkensä useammin kuin kerran. Hän lisää vielä kaksi sanaa: ”Fuck AI.” Salissa kaikuvat jälleen raikuvat aplodit.
Queer-elokuvien vahva vuosi
Ohjaaja-käsikirjoittaja Jane Schoenbrun kertoo käyneensä Cannesissa ensimmäistä kertaa kymmenen vuotta sitten masentuneena työssään, jota ei halunnut tehdä1Jane Schoenbrun, Gillian Anderson & Hannah Einbinder Talk Queer Horror at Cannes. IndieWire 15.5.2026. Verkossa: youtube.com/watch?v=fK5kvwSiOPw. Nyt asetelma on toinen. Schoenbrun on noussut yhdeksi queer-kauhun omaperäisimmistä auteur-äänistä, ja hänen Un certain regard -sarjassa kilpaileva metaileva slasher-hulluttelunsa Teenage Sex and Death at Camp Miasma esitetään täpötäydelle salille.
Päähenkilö Kris (Hannah Einbinder) on uransa käännekohdassa oleva nuori queer-elokuvaohjaaja, joka palkataan kirjoittamaan woke-versio monta kertaa uudelleenkäynnistetystä Camp Miasma -kauhuelokuva-franchisesta. Hän on löytänyt 1980-luvun alkuperäisestä elokuvasta kosketuksen omaan queeriuteensa ja on vakuuttunut siitä, että elokuvan pääosaan pitäisi palkata alkuperäisen sarjan ”final girl” Billy Presley (Gillian Anderson), joka muistuttaa Billy Wilderin Sunset Boulevardin (1950) Norma Desmondia.
Schoenbrun luonnehtii elokuvaansa kujeilevasti ”kuin Nuoren naisen muotokuva [Portrait de la jeune fille en feu, 2019], jos se sijoittuisi Perjantai 13. -elokuvan [Friday the 13th, 1980] kuvauspaikalle”2Sama.. Vertaus kertoo paljon elokuvan tavasta yhdistää intiimi queer-draama ja väkivaltainen leikki. Miasma sijoittuu Friday the 13th -elokuvien tapaan kesäleirimiljööseen, jonka vieressä sijaitsevasta järvestä sarjamurhaaja Little Death (Jack Haven) aikanaan ilmestyi. Krisin yllätykseksi Billy asuu yhä leirillä ja on pakkomielteisen kiinnostunut Little Deathista: hän piirtää tätä ja puhuu tämän paluusta kuin se olisi vain ajan kysymys.
Elokuva suhtautuu genrensä konventioihin pilke silmäkulmassa: Little Death hengittää ilmastointikanavaa muistuttavan maskinsa läpi, kehoja lävistetään ja verta roiskuu ylitsevuotavasti. Hahmon nimi viittaa ranskankieliseen ilmaukseen la petite mort (”pieni kuolema”), jolla tarkoitetaan orgasmia, ja elokuva rakentaa hänen ympärilleen oman mytologiansa. Viittaukset eivät kuitenkaan jää cinefiilien sisäpiirileikiksi tai postmoderneiksi koristeiksi vaan muodostavat teoksen varsinaisen ytimen.
Schoenbrun on kertonut elokuvan syntyneen oman transitiokokemuksensa käsittelystä3‘Teenage Sex and Death at Camp Miasma’s’ Hannah Einbinder on Palestine & working with Schoenbrun. Deadline Hollywood 17.5.2026. Verkossa: youtube.com/watch?v=q8ZPyt7U-u4. Sen keskeinen kysymys ei ole ainoastaan ”Kuka olen?”, vaan myös se, miten oma keho rakentuu suhteessa muiden katseisiin. Miasman tekeminen muuttuu vähitellen Krisin matkaksi omaan kehoonsa ja identiteettiinsä. Billyn avulla hän löytää uuden suhteen itseensä, akateemisen pinnan alla piilevään haluun ja ruumiillisuuteen. Hänen suhteensa läheisyyteen, haluun ja omaan kehoonsa paljastaa, ettei elokuvan kauhu synny vain ulkoisesta uhasta, vaan kokemuksesta, jossa oma minä tuntuu vieraalta ja on jatkuvassa neuvottelussa ympäröivän maailman kanssa.
Schoenbrunin mukaan elokuvagenren pakkomielle sukupuoleen ei rajoitu vain häneen, vaan on slasher-elokuvien itsensä piirre. Transhahmoja ja muita sukupuolinormeja rikkovia henkilöhahmoja on käytetty pitkään uhan ja pelon symboleina esimerkiksi Psykossa (Psycho, 1960), Tappavassa tunnustuksessa (Dressed to Kill, 1980) ja Kesäleirissä (Sleepaway Camp, 1983). Teenage Sex and Death at Camp Miasma pyrkii hänen mukaansa ”muodostamaan elokuvallisen kielen uudelleen”: se ei ainoastaan osoita vanhojen kauhuelokuvien transfobisia piirteitä vaan pyrkii purkamaan niihin kerrostunutta kulttuurista painolastia.4Jane Schoenbrun, Gillian Anderson & Hannah Einbinder Talk Queer Horror at Cannes. IndieWire 15.5.2026.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma kuljettaa alkuperäisen elokuvan menneisyyttä ja uuden jatko-osan tekemistä rinnakkain. Se saa aikatasot horjumaan: katsoja ei aina tiedä, katsooko hän nykyhetkeä, muistoa, elokuvaa elokuvan sisällä vai jonkin toistuvan trauman muotoa. Myös hahmot tuntuvat yhtä aikaa todellisilta, samaistuttavilta ihmisiltä ja genren arkkityypeiltä. Tapa käsitellä ajan rinnakkaisuuksia on Schoenbrunille tyypillistä. I Saw the TV Glow’ssa päähenkilö Owen jää kiinni nostalgiseen The Pink Opaque -televisiosarjaan, joka alkaa tuntua todellista elämää merkityksellisemmältä. Schoenbrunin elokuvissa aika ei välttämättä vapauta tai johda kasvuun, vaan se paljastaa, kuinka vaikeaa ihmiselle voi olla päästä yhteyteen oman elämänsä kanssa. Miasmassa menneisyys ei jää menneisyydeksi vaan palaa kirjaimellisesti kummittelemaan nykyhetkeen. Jopa final girlin hahmoa koskeva kauhuelokuvan peruslupaus – että selviytyjä jää elämään ja jatkaa elämäänsä – tulee kyseenalaistetuksi.
Schoenbrunin elokuva on osa Cannesin tämänvuotista poikkeuksellisen rikasta queer-elokuvien kavalkadia. Sen sijaan, että queer-identiteetti näyttäytyisi yksittäisenä teemana, festivaalin elokuvat tarkastelevat sitä monista suunnista: kiellettynä rakkautena, yhteisön tulkkina, sairauden varjostamana elämänä ja muistin kautta säilyvänä menetyksenä. Elokuvillaan Girl (2018) ja Close (2022) Cannesissa ylistystä keräneen belgialaisen Lukas Dhontin Coward on kuvaus ensimmäisen maailmansodan aikaisesta kielletystä miesten välisestä rakkaudesta. Charline Bourgeois-Tacquet’n A Woman’s Lifessa (La Vie d’une Femme) uraohjusmainen kirurgi löytää kypsällä iällä rakkauden kirjailijanaisesta avioliittonsa ulkopuolelta. Rami Malekin tähdittämässä Ira Sachsin The Man I Lovessa näyttelijä navigoi elämänsä turbulensseja AIDS-diagnoosin varjossa. Koji Fukadan hellässä Nagi Notesissa queer-kokemus kietoutuu muistiin ja menetykseen, kun tokiolainen arkkitehti matkustaa entisen aviomiehensä kuvanveistäjäsisaren luo Nagin kaupunkiin toimiakseen tämän uuden teoksen mallina.
Director’s Fortnightin (Quinzaine des cinéastes) kilpasarjassa esitettävä korealaisen July Jungin kolmas pitkä draamaelokuva Dora siirtää Freudin kuuluisasta Dora-potilastapauksesta inspiraationsa saaneen psykoanalyyttisen asetelman korealaiseen yhteisöön. Doran perhe matkustaa rantayhteisöön, jossa hänen on tarkoitus parantua. Doran kehoa peittävät kuplivat paiseet, joiden syntyperää ei tiedetä. Rantakaupungissa vietetty aika, veden läheisyys, naapuriperheen antama hoiva ja Doran muotokuvaa maalaava taiteilija saavat paranemisen näyttämään mahdolliselta. Elinvoiman palatessa Dora rakastuu palavasti viereisen talon naiseen, ja hänen elinvoimastaan ja halustaan tulee yhteisölle hiljalleen sietämätöntä.
Julmuus ja hellyys, elinvoima ja tuho kulkevat elokuvassa rinnakkain. Sama käsi, joka auttaa ja ravitsee, voi myös rangaista. Tuuli levittää häpeää, halua ja väkivaltaa ihmisestä toiseen. Dora näyttää, kuinka syvälle patriarkaalinen moraali on juurtunut yhteisöön. Lopussa Dora ei jää pelkäksi uhriksi vaan muuttuu lähes myyttiseksi hahmoksi. Hänen muodonmuutoksensa ei tarjoa vapautusta vaan palauttaa yhteisölle sen tekemän väkivallan.
Queeriuden ja historian välistä suhdetta tarkastelee espanjalaisten Javier Calvon ja Javier Ambrossin (kaksikko tunnetaan nimellä Los Javis) La bola negra. Avausjakso on rytmiltään hengästyttävä: kylä valmistuu juhlallisuuksin fasistien tuloon, mutta pommikoneet tuhoavatkin kaiken tielleen osuvan, ja vain nuori trumpetisti Sebastián (Guitarricadelafuente) selviytyy hengissä. Hän välttyy teloitukselta liittymällä sotilaaksi nationalistien miliisiin, kunnes saa tehtäväkseen vartioida sotavanki Rafaelia (Miguel Bernardeau), johon hän rakastuu.
La bola negra rakentuu Federico García Lorcan henkilömyytin ympärille. Lorca teloitettiin Espanjan sisällissodan alkuvaiheessa vuonna 1936, ja elokuva kytkee hänen kohtalonsa queer-muistin laajempaan historiaan. Nykyhetkessä queer-tutkija Alberto alkaa selvittää oman sukunsa yhteyttä Lorcan perintöön. Sisällissodan aikaan Sebastiánin ja Rafaelin rakkaustarina kulkee kohti vääjäämätöntä tragediaa. Kolmas taso on Lorcan keskeneräinen näytelmä vallasta. Elokuva rakentaa näiden aikatasojen välille keskustelun siitä, mitä historia on säilyttänyt ja mitä se yrittää pyyhkiä pois. Ambrossin mukaan teos on kunnianosoitus niille LGBTQ+-ihmisille, jotka joutuivat ennen heitä kärsimään, vaikenemaan ja kuolemaan – mutta samalla muistutus siitä, että menneisyyden muistaminen on myös tapa avata tilaa tulevaisuuden vapaudelle.
Elokuvataivaan uudet helmet
The Hollywood Reporterissa julkaistu artikkeli ”Why Is Hollywood Ghosting Cannes?” pohti syitä suurten studioiden poikkeuksellisen vähäiseen läsnäoloon festivaalilla. Sen mukaan yhä harvempi suuri elokuvatuotanto hyötyy markkinointikampanjan käynnistämisestä arvostetullakin festivaalilla kuukausia ennen teatteriensi-iltaa. Varhainen kriitikkovastaanotto voi määrittää elokuvan julkisuuskuvaa pitkäksi aikaa – joskus jo ennen kuin yleisö on ehtinyt nähdä sitä.5Scott Roxborough & Mia Galuppo, Why Is Hollywood Ghosting Cannes? The Hollywood Reporter 11.5.2026. Verkossa: hollywoodreporter.com/movies/movie-features/why-is-hollywood-ghosting-cannes-2-1236592024/
Cannesin ohjelmistossa Hollywoodin poissaolo näkyi ennen kaikkea tilana, jonka täyttäneet elokuvat laajensivat käsitystä siitä, millaista maailmanelokuvaa juuri nyt tehdään. Esille nousivat esimerkiksi Un certain regard -sarjassa nähty Rafiki Farialan Congo Boy, Marie-Clémentine Dusabejambon ruandalainen Ben’imana sekä Abinash Bikram Shahin Elephants in the Fog, joka oli ensimmäinen Cannesin viralliseen ohjelmistoon päässyt nepalilainen elokuva. Cinefiilille Hollywoodin vetäytyminen näyttäytyi pikemminkin mahdollisuutena kuin menetyksenä. Sen ansiosta festivaalin valokeilaan päätyi runsaasti omaleimaisia auteur-elokuvia.
Huomionarvoisia olivat Maxence Voiseux’n maaseudulle sijoittuva kymmenen vuoden aikana kuvattu coming-of-age-dokumentti Gabin, jonka nuori päähenkilö kamppailee perheen odotusten ja oman elämänsuuntansa välillä, sekä työväenluokkakuvauksistaan tunnetun Clio Barnardin uusin elokuva I See Buildings Fall Like Lightning, jossa samankaltaisista lähtökohdista ponnistavat ystävykset ajautuvat erilaisten sosioekonomisten todellisuuksien keskelle. Cannesin veteraani Bruno Dumont puolestaan toi festivaalille Red Rocksin (Les Roches rouges), jossa lapsijengien reviiritaistelut ja romanttiset suhteet sijoittuvat ranskalaisen rannikkolomaparatiisin kulissiin – kuin Kärpästen herranmodernina muunnelmana.
Romanialaisen Radu Juden ensimmäinen ranskankielinen tuotanto Diary of a Chambermaid (Le Journal d’une femme de chambre) perustuu Octave Mirbeaun romaaniin, jonka ovat aiemmin sovittaneet valkokankaalle muun muassa Jean Renoir ja Luis Buñuel. Jude tarkastelee teoksessa luokkajärjestystä, nationalismia ja elokuvan omia konventioita romanialaisen siirtotyöläisen näkökulmasta – ohjaajalle ominaisella aggressiivisella huumorilla. Gianina työskentelee varakkaan ranskalaisperheen kotiapulaisena ja lastenhoitajana, samalla kun hänen oma tyttärensä odottaa äitiään Romaniassa. Videopuhelut asettavat nämä kaksi todellisuutta jatkuvaan rinnakkaisuuteen: toisella puolella hoivataan toisten lapsia, toisella oma lapsi jää etäisyyden varaan. Gianina esiintyy maahanmuuttajataustaisten näyttelijöiden vaihtoehtoteatterissa valmistuvassa Diary of a Chambermaid -sovituksessa, jossa Mirbeaun romaani, nykyhetki ja Juden oma elokuva alkavat peilata toisiaan. Elokuva ei yllä aivan Kontinental ’25:n kaltaiseen länsimaisen tekopyhyyden armottomaan ruotimiseen, mutta se vahvistaa jälleen Juden asemaa nykyelokuvan ilkikurisimpana poliittisena auteurina.
Argentiinalaisen hitaan elokuvan mestarin Lisandro Alonson Double Libertad palaa kaksikymmentä vuotta aiemmin valmistuneen Libertadin maailman äärelle. Elokuvan päähenkilö on jälleen Misael, sama syrjäisessä luonnossa elävä hahmo, jonka Alonso esitteli jo läpimurtoelokuvassaan. Tällä kertaa psykiatrisesta sairaalasta säästötoimen seurauksena kotiutettu sisar päätyy Misaelin hoidettavaksi vaikeakulkuiseen metsään. Teos liikkuu dokumentaarisen havainnon ja fiktion rajamailla.
Hyvinvointivaltion vetäytymistä ei julisteta suoraan, vaan sen seuraukset näkyvät arjen pienissä järjestelyissä yhteiskunnan laitamilla. Päivät täyttyvät hitaista askareista: lääkkeiden jakamisesta, puun hakkaamisesta, ruoanlaitosta ja metsässä samoilusta. Vain sisaren löytämä kello muistuttaa ajan kulumisesta ja maailmasta, joka sijaitsee metsän eristyneen todellisuuden ulkopuolella. Alonson elokuva löytää poliittisuutensa juuri tästä hiljaisuudesta: siitä, mitä tapahtuu, kun yhteiskunta lakkaa olemasta läsnä.
Elokuvan lopussa Alonso rikkoo tavanomaisen pidättyväisen ilmaisunsa. Alkuperäisestä Libertadista pois leikattu materiaali näyttää Misaelin katsovan kameraan ja nauravan. Hetki ei tunnu harkitulta eleeltä tai rakennetulta kohtaukselta vaan äkilliseltä elämän purkaukselta – harvinaiselta hetkeltä, jolloin kamera ei enää tarkkaile vaan kohtaa Misaelin tämän oman olemisen äärellä.
Klassikot
Festivaalin edetessä huomaan, että suurin häiriö ei synny myöhästyneistä näytöksistä vaan puhelimien näytöistä, jotka kilpailevat valkokankaan kirkkauden kanssa. Jokaisessa näytöksessä joku avaa hetkeksi taskukokoisen maailmansa. Edes Cannes ei näytä olevan immuuni huomiotalouden logiikalle, jossa keskittyminen on jatkuvasti katkolla. Siksi Cinema de la Plagen ulkoilmanäytökset tuntuvat lähes vastalääkkeeltä. Croisetten hiekkarannalle on rakennettu jättimäinen katsomo. Vienon yöllisen merituulen hyväillessä tähtitaivaan alla ja satojen muiden katsojien kanssa voi unelmoida yhdessä jaettua todellisuutta. Carlos Sauran klassikon Korppi sylissä (Cría Cuervos, 1976) alkuun Jeanette laulattaa yleisöä elokuvan tunnuskappaleen ”Porque te vasin” tahtiin. Sauran lapset kertovat, kuinka he yrittivät aikanaan neuvoa isäänsä olemaan käyttämättä kappaletta elokuvassa. Vasta vuosikymmeniä myöhemmin he ymmärsivät, ettei elokuvaa voi enää kuvitella ilman sitä.
Cannes Classics -sarjan ansiosta pääsen tutustumaan myös itselleni vieraampaan elokuvahistoriaan burkinafasolaisen Idrissa Ouédraogon elokuvan Niin sanoo laki (Tilaî, 1990) näytöksessä. Veljessuhteiden, kunnian ja kielletyn rakkauden ympärille rakentuva tragedia etenee antiikin ja Shakespearen draamojen vääjäämättömyydellä, mutta juurtuu samalla syvästi länsiafrikkalaiseen kulttuuriin. Sarjan vaikuttavimpiin elokuviin kuuluu myös Andrzej Wajdan Rautamies(Czlowiek z zelaza, 1981), Puolan Solidaarisuus-työväenliikkeen synnyn keskelle sijoittuva mestariteos, jonka näytöksessä paikalla on yksi elokuvan tähdistä, Krystyna Janda.
Klassikoiden ohjelmiston suurimpia elämyksiä on armenialaisen Artavazd Pelechianin retrospektiivi, jonka Cineteca di Bologna on restauroinut ja jossa iäkäs ohjaaja on itse paikalla. Pelechianin hieman yli viisituntisesta kokonaistuotannosta festivaalilla esitetään viisi lyhytelokuvaa: Land of the People (1966), The Beginning (1967), We (1969), The Inhabitants(1970) ja The Seasons (1975).
We-elokuvan kuvat vyörytetään katsojan eteen poeettisella voimalla: aurinko nousee vuorten takaa, hautajaiskulkue liikkuu kuin sykkivä parvi, vanha nainen katsoo hymyillen kameraa, maaperä räjähtää ja kädet poraavat mekaanisella liikkeellä. Hajanaisista hetkistä muodostuu kokonaisuus, jossa yksittäiset kuvat saavat voimansa suuremmasta liikkeestä. Pelechian hajottaa äänen kuvaan ja kuvan äänen, jolloin niiden välinen jännite alkaa synnyttää uusia merkityksiä. Wetarkastelee, miten armenialainen muisti rakentuu pyhien ja arkisten rituaalien sekä toisiinsa kytkeytyvien hetkien kerrostumista.
The Seasons, Pelechianin tunnetuin elokuva, alkaa kuvalla lammaspaimenesta, joka pyörii vuolaassa virrassa lammas sylissään. Hän ja eläin painuvat kerta toisensa jälkeen veden alle ja palaavat jälleen pinnalle. Koko elokuva rakentuu pyörivän liikkeen jatkumolle: heinäpaaleja vieritetään rinnettä alas, miehet putoavat lumista rinnettä pitkin lampaidensa kanssa ja pilvet kiertävät kehämäisesti taivaalla. Pelechian on kuvannut kehittämäänsä menetelmää etäisyyden montaasiksi: elokuvan merkitys ei synny vain peräkkäisten kuvien suhteista, vaan myös kaukana toisistaan sijaitsevien kuvien näkymättömistä yhteyksistä. Jos Sergei Eisensteinille montaasi on ketju, Pelechianin montaasi muistuttaa magneettikenttää. Hän vertaa tätä valokeilaan, joka ei vain valaise lamppua vaan ympäröi sen.
Jakaantunut Eurooppa: vuonoilta tuulee itään
Harva ehkä muistaa, että ensimmäiset Cannesin elokuvajuhlat järjestettiin vuonna 1946 sodanjälkeisessä Euroopassa kulttuurisen jälleenrakennuksen ja kansainvälisen yhteistyön symbolina. Ajatus festivaalista syntyi kuitenkin jo vuonna 1938, kun Venetsian elokuvajuhlien palkintojenjaon katsottiin tapahtuneen Italian fasistihallinnon vaikutuksen alaisena. Venetsian elokuvajuhlat perustettiin Benito Mussolinin valtakaudella vuonna 1932, ja sen perustajiin kuului kreivi Giuseppe di Volpi, Mussolinin hallituksen entinen ministeri ja kansallisen fasistipuolueen jäsen. Ranskassa haluttiin luoda kansainvälinen festivaali, jonka taiteelliset ratkaisut olisivat riippumattomia poliittisesta painostuksesta. Myöhemmin Cannesista tuli myös poliittisen vastarinnan näyttämö, kun Jean-Luc Godardin ja muiden elokuvantekijöiden protestit keskeyttivät festivaalin vuonna 1968. Elokuvamaailman kapina ei syntynyt tyhjiössä, vaan se kytkeytyi Pariisin toukokuun 1968 opiskelija- ja työväenmellakoihin, joiden vaikutukset ulottuivat myös Rivieralle. Samana kesänä samaiset protestit ravistelivat myös Avignonin teatterifestivaalia. Elokuva ja politiikka eivät eronneet koskaan Cannesissa toisistaan yhtä selvästi kuin festivaalin virallisessa historiassa joskus annetaan ymmärtää.
Pääkilpasarjan tuomariston puheenjohtaja Park Chan-wook toteaa lehdistötilaisuudessa, ettei taidetta ja politiikkaa tulisi nähdä vastakkaisina voimina, sillä poliittinen elokuva ei ole elokuvan vihollinen. Sama teema toistuu myös muiden tuomariston jäsenten puheenvuoroissa. Näyttelijä Isaach De Bankolé puolestaan muistuttaa, että politiikka tarkoittaa alun perin ihmisten yhteisiä asioita, eikä elokuva voi hänen mukaansa täysin sulkea niitä ulkopuolelle. Käsikirjoittaja Paul Laverty nostaa esiin Gazan sodan ja viittaa festivaalin Thelma & Louise -julisteessa olevaan Susan Sarandoniin kritisoidessaan Hollywoodin suhtautumista näyttelijöihin, jotka ovat ilmaisseet tukensa palestiinalaisille. Hänen mukaansa Sarandonin, Mark Ruffalon ja Javier Bardemin kaltaisten näyttelijöiden joutuminen Hollywoodin mustalle listalle kertoo ilmapiiristä, jossa poliittiset kannanotot vaikuttavat taiteilijoiden asemaan. Samalla hänen puheenvuoronsa tekee näkyväksi Hollywoodin ja Cannesin välisen arvomaailmallisen jännitteen: siinä missä festivaali on perinteisesti tarjonnut tilaa poliittisille kannanotoille, Hollywoodia syytetään niiden tukahduttamisesta.
Romanialaisohjaaja Cristian Mungiun Vuono (Fjord) muodostuu yhdeksi festivaalin poliittisista avainelokuvista. Lehdistötilaisuudessa Mungiu pohtii, kuinka nykymaailmaa määrittävät arvoristiriidat ja yhä syvenevä yhteiskunnallinen jakautuminen. Hänen mukaansa elämä on monitulkintaista, ja juuri siksi elokuvienkin tulisi olla. Vuonon tehtävä ei ole tarjota valmiita vastauksia vaan antaa katsojalle tilaa kohdata ristiriidat itse. Elokuvan päänäyttelijä Sebastian Stan yhtyy ajatukseen lainaamalla Anton Tšehovia: ”Taiteen ei tarvitse ratkaista ongelmaa, sen täytyy vain esittää se täsmällisesti.”
Mungiu kertoo elokuviensa syntyvän usein todellisten tapausten pohjalta: idea Vuonoon jäi muhimaan jo kymmenen vuotta sitten luetun lehtiartikkelin innoittamana. Hän kuitenkin korostaa tarvitsevansa aina ajallista etäisyyttä, jotta elokuva voisi tavoittaa yksittäistä tapausta laajemman todellisuuden. Vuono sijoittaa henkilökohtaisen tragedian Norjan vuonojen ympäröimään pikkukaupunkiin, jossa kristitty romanialais-norjalainen perhe ajautuu lastensuojeluilmoituksen jälkeen keskelle ristiriitaa yksilön arvojen ja valtiollisen järjestelmän välillä.
Mungiu ei kirjoita henkilöhahmoistaan moraalisesti puhtaita vaan näyttää heidät inhimillisen ristiriitaisina. Renate Reinsven esittämä Lisbet kantaa hiljaisesti vastuuta perheensä ja yhteisönsä koossa pitämisestä, kun taas Sebastian Stanin tulkitsema Mihai jää omien periaatteidensa vangiksi – hän ei ole valmis joustamaan edes lastensa vuoksi. Näyttelijäsuoritukset rakentuvat hienovaraisille nyansseille, jotka kieltäytyvät yksiselitteisistä tuomioista ja pakottavat katsojan tarkastelemaan omia moraalisia lähtökohtiaan. Vuono ei kysy vain, missä kulkee oikean ja väärän raja, vaan myös, miten väkivalta voi syntyä tilanteissa, joissa ihmiset uskovat toimivansa oikein. Samalla elokuva pohtii, voiko oikeusjärjestelmä itse tuottaa uudenlaista väkivaltaa, kun se pyrkii suojelemaan lapsia erottamalla nämä vanhemmistaan.
Vuono kruunattiin lopulta Kultaisella palmulla. Palkinto oli Mungiulle jo toinen – saavutus, johon on yltänyt vain harva ohjaaja Cannesin historiassa. Samalla suomalainen elokuvatuotantoyhtiö Aamu juhli osatuottamansa elokuvan voittoa. Kahdella pääpalkinnollaan Mungiu nousi muun muassa Francis Ford Coppolan, Emir Kusturican, Shōhei Imamuran, Luc ja Jean-Pierre Dardennen, Michael Haneken, Ken Loachin ja Ruben Östlundin kaltaisten tekijöiden rinnalle. Kolmatta Kultaista palmua ei ole onnistunut voittamaan vielä kukaan.
Sodankylässä vuonna 2014 vieraillut Paweł Pawlikowski palaa kahdeksan vuotta edellisen Cannes-voittonsa jälkeen pääkilpasarjaan elokuvallaan Fatherland. Hänen mukaansa elokuvan valmistumista viivästyttivät toisen projektin kariutuminen, koronapandemia ja oma hidas työskentelyrytmi. Fatherland jatkaa ohjaajan kiinnostusta sodan inhimillisiin kokemuksiin Idan ja Cold Warin vanavedessä, mutta tällä kertaa tarkastelun kohteena ovat todelliset historialliset henkilöt.
Fatherland seuraa tie-elokuvan tavoin Thomas (Hanns Zischler) ja Erika Mannin (Sandra Hüller) matkaa halki jakautuneen Saksan vuonna 1949. He vierailevat sekä Länsi- että Itä-Saksassa, joissa Thomas Mannia juhlitaan Goethen perintöä vaalivilla kunnianosoituksilla. Erika kaipaa veljeään Klausia mukaan reissulla, mutta lähtee lopulta kaksin isänsä kanssa Frankfurtista kohti Weimaria. Pawlikowskin elokuva ei kuitenkaan ole perinteinen historiallinen kuvaus. Se muuttaa yksityiskohtia tarkoituksellisesti: tosiasiassa Thomas Mann matkusti Saksaan vaimonsa Katin kanssa, ei tyttärensä Erikan seurassa.
Pian saapuu traaginen puhelu, joka saa Erikan syvästi järkyttymään. Thomasta taas ei vaikuta liikuttavan poikansa äkillinen kuolema, vaan hän päättää jatkaa matkaa hautajaisjärjestelyistä huolimatta. Siinä missä Thomas peittää tuskansa, Erikan harkitun pinnan alla kytee kapina sekä isäänsä että sovinnaisuutta kohtaan. Mannin kunniaksi järjestetyissä juhlissa hän antaa huutia entiselle aviomiehelleen, joka on faustisesti myynyt sielunsa natsihallinnon palvelukseen ja yrittää nyt saada sovituksen.
Fatherlandin kohdalla on puhuttava kahdesta Mannista: historiallisesta ja Pawlikowskin dramatisoimasta versiosta. Elokuva ei pyri elämäkerralliseen tarkkuuteen vaan käyttää todellisia henkilöitä tutkiakseen maanpaon, sovinnon ja poliittisten kompromissien kysymyksiä. Goethe on elokuvassa enemmän kuin kirjailija: hän symboloi eurooppalaista humanismia, johon Mann uskoi myös sodan jälkeen, aikana, jolloin Saksa etsi uutta moraalista perustaa raunioidensa keskellä. Pawlikowski luonnehtii elokuvaa Goethen hengessä kamppailuksi mefistofeelisia voimia vastaan – yritykseksi ”nostaa itsensä ylös omista kengännauhoistaan” sodan jälkeisessä maailmassa. Pawlikowski liikuttaa monokromaattista palettiaan tarkoin rajatusti puolentoista tunnin ajan. Hän antaa vähäeleisen elokuvan puhua puolestaan eikä selitä liikaa. ”Haluan antaa katsojalle tilaa kuvitella”, ohjaaja toteaa. Elokuvan viimeiset sävelet kantautuvat Bachilta, jonka musiikki on Pawlikowskin tuotannossa toistuva kiintopiste.
Myös koronasta vakavasti sairastunut Andrei Zvjagintsev tekee pitkän tauon jälkeen paluun Cannesin pääkilpasarjaan elokuvallaan Minotaur. Riiassa kuvattu elokuva sijoittuu fiktiiviseen venäläiseen kaupunkiin. Se on vapaa uudelleentulkinta Claude Chabrolin elokuvasta Mies, nainen, rakastaja (La Femme Infidèle, 1969), jossa aviovaimon uskottomuus käynnistää traagisen tapahtumaketjun. Vuonna 2021 Venäjältä lähtenyt Zvjagintsev tarkastelee jälleen yhteiskuntaa, jota leimaavat korruptio, vaikeneminen ja ihmisten väliset valtasuhteet. Venäjän liikekannallepano pakotti hänet muuttamaan käsikirjoitusta kesken työn ja täytti samalla Chabrolin alkuperäisteoksen avoimeksi jättämän aukon. Kuten aiemmissakin elokuvissaan, Zvjagintsev kääntää katseensa kuilun partaalla horjuvaan parisuhteeseen. Ohjaajan mukaan mikään ei ole kiinnostavampaa kuin tutkia parisuhdetta, sillä juuri siinä ihminen joutuu tekemään ratkaisevia valintoja: ”Parisuhde on taistelukenttä, jossa löytää itsensä. Olet alaston etkä yritä tehdä vaikutusta kehenkään. Juuri se kiehtoo minua.”
Henkilökohtaisesta parisuhdedraamasta kasvaa samalla kuva yhteiskunnasta, jossa sota tunkeutuu väistämättä yksityiseen elämään. Lehdistötilaisuudessa Zvjagintsev painottaa, ettei halunnut tehdä poliittista julistusta. Hänen mukaansa taide merkitsee ennen kaikkea ”toisen kielen hallintaa”: kaikkea ei tarvitse sanoa ääneen, sillä eleet voivat ilmaista enemmän kuin yksikään iskulause. Vaikka Zvjagintsev korostaa, ettei elokuva ole poliittinen julistus, sitä on vaikea olla lukematta sodanvastaisena teoksena. Sota ei näyttäydy rintamalla vaan arjen rakenteissa: siinä, miten valta yltää ihmisten intiimeimpiin suhteisiin, miten liikekannallepano muovaa yksilöiden kohtaloita ja miten yhteiskunnan etuoikeutetut kerrokset kietoutuvat osaksi väkivallan koneistoa. Yksityinen tragedia ja valtiollinen väkivalta alkavat vähitellen heijastaa toisiaan tavalla, joka saa sodan ulottumaan kaikkialle.
Lähes yhdeksänkymmentä vuotta perustamisensa jälkeen Cannes näyttää edelleen olevan festivaali, jossa elokuvaa ei tarkastella vain viihteenä tai taiteena. Se on myös paikka, jossa käydään keskustelua vallasta, identiteeteistä, sodasta ja yhteiskunnasta. Samalla festivaalin historia muistuttaa, että radikaaleimmatkin elokuvat muuttuvat ajan myötä osaksi kaanonia. Cannesissa nämä asiat eivät kuitenkaan tunnu asettuvan siististi eri lokeroihin: elokuvan kyky lumota, häiritä ja temmata mukaansa on samanaikaisesti osa sen poliittista voimaa.
